https://romanebuon.cargo.site Romane Buon Wed, 07 Feb 2024 08:33:34 +0000 https://romanebuon.cargo.site en https://romanebuon.cargo.site/Page-d-accueil Wed, 20 Sep 2023 11:35:13 +0000 Romane Buon https://romanebuon.cargo.site/Page-d-accueil ︎︎︎Romane Buon&nbsp; Projet de diplôme 2024 DSAA Design d’exposition Ecole Boulle&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;&nbsp; Bienvenue sur le site internet de mon projet de diplôme ! L'histoire de l'art a depuis toujours connu des fusions entre ces différents domaines, engendrant de nouvelles perspectives. Pour mon projet de diplôme, je souhaitais explorer une hybridation particulière : celle entre exposition et cinéma. De nos jours, les liens entre l’exposition et le cinéma s'intensifient, que ce soit à travers des expositions dédiées au cinéma, des films mettant en scène nos musées, ou encore des œuvres cinématographiques intégrées aux expositions. Ce mémoire explore ces connexions émergentes dans le but d’imaginer une nouvelle hybridation : une exposition mise en valeur par une narration cinématographique. Sur ce site, vous retrouvez mon mémoire décomposé en trois articles (diagnostic, problématique et programmatique) et d’autres créations qui ont inspiré ma recherche. <img width="1600" height="876" width_o="1600" height_o="876" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/18075723eb9a49ff896459096c3830b694fed437165f229a1f9d5853f92cc7f8/Sueurs-froide--Hitchock-v2.png" data-mid="203971310" border="0" data-scale="94" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/18075723eb9a49ff896459096c3830b694fed437165f229a1f9d5853f92cc7f8/Sueurs-froide--Hitchock-v2.png" /> Article 1,&nbsp; diagnostic&nbsp;︎︎︎ <img width="1600" height="876" width_o="1600" height_o="876" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/f736276cf6a5eda617f4d89a39456fb558c8e4b948785e66d87db5ff8b5f28ee/couv-3.png" data-mid="199922774" border="0" data-scale="94" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/f736276cf6a5eda617f4d89a39456fb558c8e4b948785e66d87db5ff8b5f28ee/couv-3.png" /> Article 3,&nbsp; programmatique ︎︎︎ <img width="1600" height="876" width_o="1600" height_o="876" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/d22fac9d6bb4690cc61478d63682cfc750d13009be04a6f8aedb0e137a89a105/Recherches-plastiques.png" data-mid="204014892" border="0" data-scale="93" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/d22fac9d6bb4690cc61478d63682cfc750d13009be04a6f8aedb0e137a89a105/Recherches-plastiques.png" /> &nbsp; &nbsp; &nbsp; Recherches plastiques ︎︎︎ &nbsp; &nbsp;&nbsp;<img width="1600" height="876" width_o="1600" height_o="876" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/ec299c32842ef3914afa683768249230d2b7adbc9859448f3a7ac514d0733d02/couv_.png" data-mid="199922287" border="0" data-scale="94" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/ec299c32842ef3914afa683768249230d2b7adbc9859448f3a7ac514d0733d02/couv_.png" />&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; Article 2,&nbsp; problématique ︎︎︎ &nbsp; <img width="1910" height="1028" width_o="1910" height_o="1028" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/f81c65f2188b75bdd0af7e1d612abc29e8ba2e6b9ecfb90b63995c9a3cc66bf0/1293024166-large-play-time-blu-ray6565656.png" data-mid="196709999" border="0" data-scale="94" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/f81c65f2188b75bdd0af7e1d612abc29e8ba2e6b9ecfb90b63995c9a3cc66bf0/1293024166-large-play-time-blu-ray6565656.png" /> Interviews ︎︎︎<img width="1600" height="876" width_o="1600" height_o="876" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/27b33abba96216270ef1ddab67a1ca727ee23e4c2b049c3e558b01148c605ddc/teaser-4.png" data-mid="203975578" border="0" data-scale="95" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/27b33abba96216270ef1ddab67a1ca727ee23e4c2b049c3e558b01148c605ddc/teaser-4.png" />Teaser &nbsp;︎︎︎ <img width="1910" height="1028" width_o="1910" height_o="1028" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/d7c7e2a8475ad7af23978d0f4f7a54dd0fd4986985168829b3ffd7c7ad7aa8da/1293024166-large-play-time-blu-ray6kjhytfrd.png" data-mid="196709673" border="0" data-scale="92" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/d7c7e2a8475ad7af23978d0f4f7a54dd0fd4986985168829b3ffd7c7ad7aa8da/1293024166-large-play-time-blu-ray6kjhytfrd.png" />Veille culturelle&nbsp;︎︎︎&nbsp; Article 1, le diagnostic ︎︎︎ <img width="366" height="590" width_o="366" height_o="590" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/f0fb426eab671cb03aa618010661306c2753a8bcf343f644bb4ee48cf83739f6/LOGO-BOULLE.png" data-mid="196711609" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/366/i/f0fb426eab671cb03aa618010661306c2753a8bcf343f644bb4ee48cf83739f6/LOGO-BOULLE.png" /> https://romanebuon.cargo.site/1-Diagnostic Wed, 20 Sep 2023 11:35:13 +0000 Romane Buon https://romanebuon.cargo.site/1-Diagnostic <img width="1141" height="1370" width_o="1141" height_o="1370" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/d8ad1aba37db2b9e8778246b6ac618175aeba81baaa117c18c3e5fd26e42089f/muse-et-exopo-mlange.png" data-mid="193601086" border="0" data-scale="57" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/d8ad1aba37db2b9e8778246b6ac618175aeba81baaa117c18c3e5fd26e42089f/muse-et-exopo-mlange.png" /> 1.ICOM : International Council of Museums. Définition datant de août 2022. <img width="1394" height="1571" width_o="1394" height_o="1571" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/6d97f4a7af6f38b43a31c8f6366ece0cb6a27be0021cc174fa1970189bb5b7b2/Documents-scannes---2023-09-27T111510.725-v2.png" data-mid="193610253" border="0" data-scale="62" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/6d97f4a7af6f38b43a31c8f6366ece0cb6a27be0021cc174fa1970189bb5b7b2/Documents-scannes---2023-09-27T111510.725-v2.png" /> 2.Sompairac, A (2016). Scénographie d’exposition, six perspectives critiques. <img width="1211" height="1375" width_o="1211" height_o="1375" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/d189f59c75705135ab237801c5bb4fc64326ff024b548b1cd1ab78adb4d76b07/cinma.png" data-mid="193613201" border="0" data-scale="53" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/d189f59c75705135ab237801c5bb4fc64326ff024b548b1cd1ab78adb4d76b07/cinma.png" /> 3.Étude menée par Josef Breuer et&nbsp; Sigmund Freud sur l’état hypnoïde.&nbsp; 4.Poirier, N. (2015). Le spectateur de cinéma - débordements. <img width="1061" height="706" width_o="1061" height_o="706" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/55654c74d6e269ae67d04f8bff893bdcf4365aaf8db01558e52ba41d2b2db800/ferris-buellers-day-off-museum-scene-1024x576.png" data-mid="193608127" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/55654c74d6e269ae67d04f8bff893bdcf4365aaf8db01558e52ba41d2b2db800/ferris-buellers-day-off-museum-scene-1024x576.png" /> <img width="1061" height="706" width_o="1061" height_o="706" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/addb93477da7ff7c9e503f01d5d242fd283de477ce158164bd9829e85448b26e/Thomas-Crown-.png" data-mid="193607415" border="0" data-scale="80" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/addb93477da7ff7c9e503f01d5d242fd283de477ce158164bd9829e85448b26e/Thomas-Crown-.png" /> <img width="1061" height="706" width_o="1061" height_o="706" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/94b1fc397883b3477fad8a9dcbfdeb6e6f78f93c7c4090fb216433a0222c9ff3/sueurs-froides.png" data-mid="193608129" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/94b1fc397883b3477fad8a9dcbfdeb6e6f78f93c7c4090fb216433a0222c9ff3/sueurs-froides.png" /> <img width="1061" height="706" width_o="1061" height_o="706" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/f0cada0b07e728edd719ddac45d36c33720c10d2228956b37438a7ef676a8cfc/Pulsions-De-Palma.png" data-mid="193608128" border="0" data-scale="75" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/f0cada0b07e728edd719ddac45d36c33720c10d2228956b37438a7ef676a8cfc/Pulsions-De-Palma.png" /> <img width="1061" height="706" width_o="1061" height_o="706" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/00584cbe00a7e309ede17e3d80a7c1d05e69ecacd0bf34ff81d126c3f3bec4d6/LA-nuit-au-muse.png" data-mid="193610120" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/00584cbe00a7e309ede17e3d80a7c1d05e69ecacd0bf34ff81d126c3f3bec4d6/LA-nuit-au-muse.png" /> <img width="1061" height="706" width_o="1061" height_o="706" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/d56d86259336f92a779a8f3250d5421860e19853806b7e1ed0b790689fd19e72/manhattan-w-allen.png" data-mid="193609379" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/d56d86259336f92a779a8f3250d5421860e19853806b7e1ed0b790689fd19e72/manhattan-w-allen.png" /> <img width="1061" height="706" width_o="1061" height_o="706" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/853a8acaa9cc1166466d0244009ab8bf2893ddf10617a96a286d04d1f20cf8d5/jl-godard.png" data-mid="193609378" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/853a8acaa9cc1166466d0244009ab8bf2893ddf10617a96a286d04d1f20cf8d5/jl-godard.png" /> <img width="410" height="278" width_o="410" height_o="278" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/0550a79d526994ad074361b18a028058b9729188f583eca24ebd28290c6da093/Premireexpo-cinmathque-2.png" data-mid="193614535" border="0" data-scale="77" src="https://freight.cargo.site/w/410/i/0550a79d526994ad074361b18a028058b9729188f583eca24ebd28290c6da093/Premireexpo-cinmathque-2.png" /><img width="3508" height="2480" width_o="3508" height_o="2480" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/bb21ee68355a1370b16bc2e61528896648d02d6708abb0d009c73a6e19c56355/affiches-cinmathques.png" data-mid="193976185" border="0" data-scale="85" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/bb21ee68355a1370b16bc2e61528896648d02d6708abb0d009c73a6e19c56355/affiches-cinmathques.png" /><img width="3508" height="2480" width_o="3508" height_o="2480" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/26dc11d85b44266a75dd2af2143f3b8c01f5da5e464ed662634b8b17bc20f738/affichee.png" data-mid="193977448" border="0" data-scale="81" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/26dc11d85b44266a75dd2af2143f3b8c01f5da5e464ed662634b8b17bc20f738/affichee.png" /> 5.Pam Locker est une écrivaine et directrice d’un cursus scénographie d’exposition au Royaume-Unie. Elle a écrit plusieurs ouvrages sur la conception de scénographie d’exposition. <img width="1600" height="1077" width_o="1600" height_o="1077" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/5989e28f3e9006e0575c324ccb17494966114de24093487ca32a2e598bdec828/Atelier-des-Lumires-Japan-waves--Culturespaces-_-E.-Spiller-.jpg" data-mid="194409398" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/5989e28f3e9006e0575c324ccb17494966114de24093487ca32a2e598bdec828/Atelier-des-Lumires-Japan-waves--Culturespaces-_-E.-Spiller-.jpg" /> <img width="1500" height="1001" width_o="1500" height_o="1001" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/e38bfece9fa6d3369d004ca151bf4a2891aba114cc60459c7825fed31709b525/expo-dali-atelier-des-lumieres.jpg" data-mid="194409399" border="0" data-scale="80" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/e38bfece9fa6d3369d004ca151bf4a2891aba114cc60459c7825fed31709b525/expo-dali-atelier-des-lumieres.jpg" /> <img width="4032" height="3024" width_o="4032" height_o="3024" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/aef3e9c59df9ec1865d4b1b7784aadbcbb23d16a66b992784fd651252b0ccb8a/IMG-5383.jpg" data-mid="194410007" border="0" data-scale="81" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/aef3e9c59df9ec1865d4b1b7784aadbcbb23d16a66b992784fd651252b0ccb8a/IMG-5383.jpg" /> 6.Selon leur description sur leur site internet www.atelier-lumières.com 7.Avis déposé en mai 2023 sur le site Tripadvisor.fr par l’utilisatrice Mathilde. 8.Ackermann J.. (2019, 22 mars). Les musées numériques : un succès qui dérange. korii. <img width="900" height="600" width_o="900" height_o="600" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/5c31eccd9ffdaaedbf173abda52a313dc20bc6b00b2ae28922a798fa94b17384/Pompei-expo__.png" data-mid="194410395" border="0" data-scale="79" src="https://freight.cargo.site/w/900/i/5c31eccd9ffdaaedbf173abda52a313dc20bc6b00b2ae28922a798fa94b17384/Pompei-expo__.png" /> <img width="900" height="600" width_o="900" height_o="600" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/ce09bc83b8002802e6202c2641301df35c280a7cfa79017e22f81c045fb50c78/Pompei-expo___.png" data-mid="194410396" border="0" data-scale="94" src="https://freight.cargo.site/w/900/i/ce09bc83b8002802e6202c2641301df35c280a7cfa79017e22f81c045fb50c78/Pompei-expo___.png" /> 9.Heuré, G. (2020, 7 décembre). Expo Pompéi au Grand Palais : une sidérante plongée au cœur de la cité ensevelie. Télérama. 10. Faut-il aller voir l’exposition Pompéi, au Grand Palais ? (2020, août 8). France Inter. Article 1, diagnostic Un cinéma &amp; un musée. Deux lieux, deux fonctions et deux expériences différentes. Pourtant, aujourd’hui, ces deux institutions se mélangent et se lient. Des expositions sur nos films préférés envahissent les musées, nos musées se retrouvent dans nos films et nous sommes parfois assis sur un fauteuil en velours dans une exposition. Où suis-je, dans une exposition, au cinéma ou dans un film ? Le musée et le cinéma possèdent un point commun, ils partagent des œuvres et racontent des histoires à un public. Leur appartenance au domaine de la culture et de l’art est le lien permettant à ces deux institutions de s’utiliser et de s'inspirer l’un l’autre. Dans ce premier article, nous allons nous intéresser à ces différents mélanges en les catégorisant en trois parties : l’exposition dans le cinéma, le cinéma raconté par nos expositions et les expositions qui font leur cinéma. Mais ces mélanges sont-ils avantageux ? Aujourd’hui, malgré la crise sanitaire qu’à subit notre pays, l’industrie du cinéma occupe une place très importante dans notre société, alors intégrer le cinéma aux expositions les rendraient-elles plus attractives ? Cependant, cette hybridation ne risque-t-elle pas de brouiller les frontières entre ces deux arts ? Mais avant de les lier définitivement, nous allons les analyser séparément pour comprendre les enjeux de chacun.&nbsp; Le muséeComme l’explique la définition de l’ICOM1, le musée a plusieurs fonctions : celle de rechercher, collecter, conserver et exposer. La fonction qui va nous intéresser le plus est celle d’exposer. Les expositions, qu'elles soient artistiques, historiques ou autres, sont des reflets du savoir et de la culture. Une exposition à un but essentiel, celui de transmettre. Depuis l’inauguration du Palais de Louvre, premier musée en France, en 1793, les musées se sont sans cesse réinventés pour créer de nouvelles expositions. Ils se sont développés et de nouvelles catégories ont vu le jour telles que les musées d’arts décoratifs, des sciences ou encore des techniques… Aujourd’hui, les expositions abordent une multitude de thèmes et se détachent petit à petit des codes de l’exposition classique en cherchant à créer de nouvelles expériences muséales. De grandes salles avec des murs blancs ou parfois colorés, sur lesquels sont accrochées des expôts côte à côte, nous accueillent. Un grand texte écrit sur le mur introduit les thématiques et de petits cartels en bas à droite ou à gauche des expôts les expliquent plus en détail, c’est dans ces lieux que nous vivons une expérience muséale. Lorsque nous décidons d’aller voir une exposition, nous avons comme ambition d’aller découvrir et apprendre de nouvelles choses sur un sujet particulier. Notre esprit doit être éveillé et notre corps prêt. Pour découvrir l’exposition, nous devons déambuler. Passer de textes en textes, d'expôts en expôts. Nous devons analyser et décrypter ce qui nous est exposé. Nous ne pouvons pas être passifs. Comme l’exprime Arnaud Sompairac2 : ” [...] le visiteur est pensé comme un sujet actif (mais non comme un acteur) car de fait il reste libre de ses mouvements, et libre d’épouser ou non le principe scénographique s’il est très tenu. Le visiteur peut se comparer au lecteur d’un livre, il puise et articule, s’approprie ce qu’il entend s’approprier, toujours à son rythme, il est plus ou moins éveillé, lucide, excité, ennuyé.” Malgré sa pratique collective, une découverte d’exposition est forcément unique. Chaque personne décide de ce qu’il lit, regarde, comprend et dans quel ordre il réalise cela. Rien ne nous est imposé. Dans une exposition, nous sommes libres de notre temporalité. Le cinémaLe cinéma, depuis ses débuts, a toujours été un miroir de la société, capturant l’évolution culturelle, historique et artistique des époques qu’il traverse. Le cinéma, c’est l’art de filmer et de créer des films que ce soient des films de fiction, documentaires ou même expérimentaux.&nbsp; Depuis sa création, le cinéma a toujours eu plusieurs objectifs. Dans un premier temps, c’est un divertissement qui nous raconte des histoires souvent vectrices d’émotions. Le cinéma sert aussi à faire passer des messages, propager des idées sociales ou politiques. Il documente l’histoire et permet de préserver une mémoire collective. Le 28 décembre 1895 eut lieu la toute première séance publique de cinéma grâce au cinématographe réalisée par les Frères Lumières au Grand Café de Paris. 128 ans après, l’expérience cinématographique a évolué. Après s’être installé dans des cafés, des cirques, des salles de théâtre, le cinéma a su répondre à ses besoins pour créer un espace dédié à son expérience singulière. Tant ce lieu est dédié à l’art de filmer, nous avons nommé le bâtiment par ce mot cinéma. D’une technique, il devient un lieu. Une salle noire remplie de fauteuils rouges à velours alignés en direction d’un grand écran, c’est dans ce lieu que la magie du cinéma opère. Lorsque nous allons au cinéma, un certain rituel se met en place. Après avoir décidé du film et de l’horaire, nous nous préparons mentalement à aller dans cette salle de cinéma. Dans En sortant du cinéma, Roland Barthes le décrit comme “une situation de cinéma”. Cette situation est pré-hypnotique, avant même de franchir le seuil de la salle obscure, nous nous rendons disponibles. Une fois dans le cinéma, nous devons passer par ce sas entièrement noir, séparant le monde extérieur et la salle de cinéma. En&nbsp; le traversant, nous laisson notre vie personnelle et nous nous préparons à l’hypnose. Assis sur le fauteuil rouge, nous attendons dans cette salle sombre. Barthes compare ce moment à la “rêverie crépusculaire”3, ce moment de suspens qui précède l’hypnose. Puis, les dernières lumières s’éteignent. Le bruit se disperse et nous nous mettons tous à regarder en direction de l’écran. Toute notre attention est donnée à ce qui nous est projeté. Notre corps est complètement passif. Nous avons très peu d'efforts à fournir, il suffit de regarder et d’écouter. <img width="750" height="363" width_o="750" height_o="363" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/e9fa13e49ffec91cb3d2aede7fbceabd76e079e577116aecd1adfabbd82887f0/hypnose.png" data-mid="193600633" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/750/i/e9fa13e49ffec91cb3d2aede7fbceabd76e079e577116aecd1adfabbd82887f0/hypnose.png" /> La temporalité de notre découverte du récit cinématographique est dictée par celle de la narration. Si nous voulons connaître la fin, il faut attendre que l’histoire décide de nous la donner. Nous ne sommes pas maîtres de notre découverte, mais soumis aux images mouvantes comme pour satisfaire un besoin humain d’abandon de soi pendant quelques instants. Dans une salle de cinéma, l’expérience est passive et aussi à demi collective. Comme le définit justement le cinéaste Abbas Kiarostami “Assis dans une salle de cinéma, nous sommes livrés à nous mêmes, et c’est peut-être le seul endroit où nous sommes à ce point liés et séparés l’un de l’autre.”4 Seul sur notre siège et dans notre corps, l’histoire nous est montrée et racontée de la même manière que pour les autres spectateurs et nous partageons ainsi des émotions similaires.&nbsp; L’expérience d’une salle de cinéma est singulière, alors elle se retrouve parfois extirpée de la boîte noire. L’espace d’exposition et la salle de cinéma, deux lieux qui proposent des expériences totalement opposées, ont su s’inspirer et s’utilisent l’un l’autre de différentes manières. &nbsp; Les expositions dans les films de fictionDans un premier temps, l’espace d’exposition a su captiver de nombreux cinéastes qui ont vu en lui une source d’inspiration. Ils se sont saisis de ce lieu pour les différentes images qu’il peut représenter et pour les histoires qu’il peut créer. Alors nos musées préférés se sont retrouvés dans des films, comme dans Bande à part de J-L Godard où l’on assiste à une course effrénée dans le Louvre. Hitchcock, lui dans Sueurs froides, a su saisir l’image angoissante d’un musée vide et extrêmement silencieux. Ou encore, dans Thomas Crown de John McTiernan, le musée est érigé en théâtre d’un thriller haletant. Il peut être représenté aussi comme un divertissement léger et reposant comme dans La folle journée de Ferris Bueller de John Hughes avec ce personnage qui se retrouve hypnotisé devant un tableau de Seurat. Mais tout au contraire, dans Batman de Tim Burton, le personnage a l’air de ne pas apprécier l’exposition et ne se gêne pas pour la transformer à son goût. Le musée a permis à Shawn Levy d’y voir tout un monde fantastique qui se réveillerait une fois les visiteurs partis dans La nuit au musée. Et enfin, comme le montre Woody Allen dans Manhattan et Brian De Palma dans Pulsions, une exposition peut être un lieu de rencontre où des amours peuvent naître. Le cinéma fictionnel a su s’emparer de l’espace d’exposition. On retrouve des représentations du musée plutôt traditionnelles : de grandes salles claires avec des œuvres d’arts accrochées au mur. Il est notable que l’utilisation de l’image du musée s’appuie, en majorité, dans sa dimension esthétique et symbolique. Le cinéma raconté par des expositions Le cinéma, comme nous venons de voir, a su s’approprier l’image de l’exposition, mais l’exposition s’est-elle aussi emparée du cinéma ? Nous pouvons remarquer que depuis quelques années, le cinéma investit de plus en plus les musées. Des expositions dédiées à des réalisateurs.trices, des films, des techniques et mouvements cinématographiques voient le jour. Des musées se sont même spécialisés dans les expositions sur le cinéma comme la Cinémathèque française à Paris et l’Institut Lumière à Lyon. Ces deux institutions culturelles sont des associations dédiées au 7ème art qui regroupent plusieurs activités dans un même bâtiment : des salles de cinéma, un espace pour des expositions temporaires, une exposition permanente et des ateliers. C’est en 1972 que la Cinémathèque française a conçu sa toute première exposition sur le cinéma. Initiée par Henri Langlois, pionnier dans la conservation et restauration de film, l’ex <img width="1160" height="702" width_o="1160" height_o="702" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/2dfe734b83c524e4b34b5e4af249dd87b6c585296cae9f5917699ff61d35f16d/Documents-scannes---2023-09-28T135859.950.png" data-mid="193600630" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/2dfe734b83c524e4b34b5e4af249dd87b6c585296cae9f5917699ff61d35f16d/Documents-scannes---2023-09-28T135859.950.png" /> position présentait des affiches, des dessins, des caméras, des objets tel que le robot emblématique du film Métropolis. Ils ont aussi, pour l’occasion, reconstitué les décors du film Le cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene. Après plusieurs déménagements, la Cinémathèque française a pu développer ses espaces d’expositions. Dans ce bâtiment, conçu par Frank Gehry, réside une exposition permanente, le Musée Méliès, et un espace d’exposition temporaire. Le Musée Méliès traite de divers sujets, dans un premier temps de Georges Méliès et de ses œuvres, puis de l’invention du cinéma avec les premières caméras et les premiers films, et aussi de l’évolution des décors de cinéma avec l’arrivée des studios et de la création des effets spéciaux. La scénographie, signée Agence NC, est assez traditionnelle avec un parcours linéaire. Les objets sont exposés comme des œuvres d’art avec quelques éléments interactifs comme d'anciens appareils de projection utilisables.&nbsp; A côté du Musée Méliès, la Cinémathèque française possède un espace dédié à une ou deux expositions temporaires par an. Les sujets sont divers, mais sont surtout dédiés à des réalisateur.rices, des acteur.rices, et parfois des thèmes sont abordés comme la dernière exposition avec les films d’espionnage, ou en 2016 avec l’exposition De Méliès à la 3d. En dehors de la Cinémathèque française, quelques musées se sont appropriés le 7ème art. Il y a eu par exemple Montmartre, décor de cinéma en 2017 au musée de Montmartre, Effets spéciaux, crevez l’écran au Pixel Pôle à Villeurbanne ou encore Pathé Baby à la Fondation Pathé-Seydoux en 2022… &nbsp; Il y a, comme pour la Cinémathèque française, des rétrospectives sur des réalisateur.rices ou des acteur.rices, mais aussi des expositions pour montrer l’envers du décor. La plupart du temps, ces expositions traitent du cinéma de fiction et/ou documentaire en faisant des rétrospectives ou en dévoilant leur conception. Il y a aussi des expositions qui abordent les oeuvres du cinéma plus expérimental où la frontière avec les arts plastiques est brouillée comme avec le célèbre Bill Viola et son exposition hypnotisante au Grand Palais en 2014 ou encore la récente exposition sur le cinéaste Johan Van Der Keuken au Jeu de Paume. Depuis quelque temps, un nouveau type d’exposition voit le jour : les expositions-expérience. De nombreux films et séries de fictions ont réussi à développer tout un univers pour lequel certaines personnes sont devenues fanatiques. Alors pour nourrir cette admiration, des productions ont décidé de créer des expositions qui reconstituent en vrai tout l’univers d’un film. C’est en 2015, à la Cité du cinéma que s’installe Harry Potter, l’exposition. L’univers des films envahit 2 000m2 à travers des reconstitutions de décors, des objets et costumes du tournage. Dans les reconstitutions de décors, les visiteurs pouvaient rejouer des scènes culte des films et ainsi prendre la place de leur acteur préféré. Ces expositions s’appuient énormément sur la reconstruction des décors en négligeant parfois ce qu’elles peuvent raconter. C’est ce qui a été critiqué dans la récente exposition Friends Expérience qui a eu lieu à Porte de Versailles. Celle-ci a divisé les fans de la série Friends, il y a ceux qui trouvent que l’exposition est superficielle, qu’ils n’ont rien appris de nouveau et qui repartent juste avec des photos d’eux sur le canapé mythique de Friends. De l’autre côté, on trouve des fans qui ont adoré pouvoir vivre quelques instants dans les décors de leur série préférée. Ce type de monstration donne un nouveau but aux expositions, qui n’est plus forcément celui de découvrir un corpus mais plutôt de vivre et de voir, d’où l’utilisation du terme expérience. Mais à ce stade, pouvons-nous encore appeler cela des expositions ?&nbsp; Ce ne sont finalement que des dioramas contemporains dans lesquels le visiteur peut se prendre en photo. Mais quelle place l'exposition donne-t-elle réellement au visiteur ? Et faut-il qu’il soit, littéralement, l’acteur de son exposition pour qu’il s’y intéresse ? Et du point de vue du film, découvrir l’envers des décors ne démystifie-t-il pas tout le processus d’idéalisation que nous créons lorsque nous regardons des films de fiction ? Dans ces expositions-expériences, les reconstitutions de décors occupent une place centrale, souvent davantage mis en avant que les séquences de film. Ces expositions relèvent plus de la conception du film en exploitant les décors que de sa diffusion, et donc de son expérience en salle de projection. Il peut sembler contradictoire qu’une exposition sur le cinéma privilégie autre chose que des extraits vidéos. Dans d’autres expositions dédiées au cinéma, la vidéo joue un rôle crucial, rendant parfois la conception de la scénographie complexe. Une vidéo est un élément compliqué à exposer, elle impose un changement de posture de la part du visiteur lors de sa déambulation. Il passe de visiteur à spectateur pendant quelques secondes, voire quelques minutes. Elle va demander et imposer tout un dispositif pour pouvoir être appréciée au mieux. Dans Conception d’exposition, Pam Locker5 donne des conseils sur l’utilisation de la vidéo dans une exposition quelconque. Elle explique que pour mettre des vidéos dans une exposition, il faut que celle-ci soit brève et qu’elle n’excède pas 3 minutes. Au-delà, le visiteur risquerait de se lasser. Elle préconise aussi de créer “un parcours de remplacement” pour les personnes ne souhaitant pas voir de présentation audiovisuelle. Bien que ce livre date de 2011 et que l’usage de la vidéo ait évolué depuis, il est intéressant de noter que l’auteure insiste sur la nécessité de considérer deux publics : celui adepte des contenus vidéo et celui plus fidèle aux expositions traditionnelles. Les expositions font leur cinéma ! Aujourd’hui, l'utilisation de la vidéo dans les expositions s’est intensifiée. Que ce soit pour les expositions sur le cinéma ou non, la vidéo est devenue un moyen de communication incontournable. Dans cette partie, nous allons nous intéresser à des expositions qui ne traitent pas du cinéma mais qui utilisent les codes cinématographiques : son, vidéoprojection et trame narrative. Les expositions cherchent-elles à reproduire une expérience similaire à celle du cinéma ? Prenons l’exemple de l’Atelier des lumières à Paris qui propose des expositions seulement composées seulement de vidéoprojection. En quelques mots, l’Atelier des lumières est un centre d’art numérique réalisant des “expositions digitales, immersives et contemporaines”6. Pour Bruno Monnier, le fondateur :”Le rôle d’un centre d’art est de décloisonner, et c’est pourquoi le numérique doit prendre sa place dans les expositions du XXIème siècle. Mis au service de la création, il devient un formidable vecteur de diffusion, capable de créer des passerelles entre les époques, de faire vibrer les pratiques artistiques entre elles, d’amplifier les émotions et de toucher le plus grand nombre.” Dans ce lieu, aucune œuvre ou pièce physique n’est exposée. L’Atelier des lumières se compose d’une grande salle tournant autour d’un grand cylindre central. Sur toutes les surfaces de cette pièce sont projetées des vidéos, méthode d’immersion identique à celle de la salle de cinéma. En fonction du thème choisi, souvent porté autour de l'univers de peintre, des vidéastes ont créé toute une animation à partir de peintures, de dessins ou encore de photos mais sans avoir forcément de narration … Les vidéos diffusées durent généralement entre 20 et 45 minutes, nécessitant ainsi de suivre des horaires prédéfinis semblables à ceux d’une séance de cinéma. Pour optimiser la qualité de la vidéoprojection, l’éclairage du lieu est réduit au minimum. Alors telle une salle de cinéma, avant d’accéder à l’exposition, nous devons traverser un sas obscur. Puis, nous découvrons un espace entièrement vidéo projeté. Très peu d’assises sont mises à dispositions, ce lieu ayant la volonté d’être une exposition, la déambulation dans l’espace est très encourager comme pour une exposition classique. Cependant, lors d’une visite, j’ai constaté que la plupart des visiteurs, après avoir d’abord fait un rapide tour de l’espace, s'asseyaient que ce soit sur les quelques assises, mais aussi par terre gênant parfois la circulation. Dans ce lieu, nous adoptons les deux comportements analysés en introduction. Notre rôle est ambigu : sommes-nous visiteurs ou spectateurs ? Pouvons-nous réellement appeler cela une exposition ? La question est légitime. Ce que nous propose cette institution culturelle, c’est de déambuler dans une salle pour découvrir des images animées. Certains visiteurs s’en exclament : “Il s’agit juste d’une grande salle rectangulaire où sont projetées des œuvres sur les murs.”7 Le théoricien de l’art et des médias, Bertrand Naivin, remet en question l’éthique de ces expositions : “Un artiste ne fait pas une œuvre dans un format précis par hasard. S’il a décidé de peindre un détail en tout petit, c’est pour une raison. Je ne crois pas que Van Gogh aurait aimé qu’on découpe, agrandisse et anime ses toiles. [...] A trop vouloir augmenter l'œuvre, on l’appauvrit.”8 Cette réflexion de Bertrand Naivin nous pousse à réinterroger la pertinence de ce type d’exposition. Nous enseignent-elles véritablement sur les artistes exposés ? Sur le site d’avis Tripadvisor, certaines personnes mettent en avant l’aspect ludique et pédagogique de ces expositions. Elles permettraient de rentrer dans l’art plus facilement. Ces vidéos rendraient-elles l’art tout public ? Pour finir sur les avis positifs, les mots “envoûtant, captivant, hypnotisant” reviennent de nombreuses fois mettant en avant l’immersion et la poésie des vidéos. L’Atelier des lumières est à l’origine de cette controverse à cause de son utilisation exclusive de la vidéo. Une autre exposition s’appuyant aussi sur la vidéo à divisé lors de sa sortie, c’est l’exposition Pompéi qui a eu lieu au Grand Palais en 2020.&nbsp;En résumé, l’exposition relatait l'ensevelissement de la ville de Pompéi lors de l’éruption du Vésuve. Elle était composée de trois parties : l’avant, pendant et après. Dans cette exposition, de nombreux objets étaient exposés comme des morceaux de la ville retrouvés parmi les fouilles, des images, photos, des textes … Des pièces physiques étaient présentes comme dans une exposition plus classique à l’inverse de l’Atelier des lumières, vu précédemment. Mais cette exposition utilisait la vidéo et la vidéoprojection comme élément narratif. Dans un premier temps, de nombreuses vidéos, sur écran ou projetées, nous racontaient l’éruption à travers des reconstitutions 3D de la ville mais aussi à travers des reconstitutions vidéos jouées par des acteurs. Dans ces vidéos, on pouvait voir des femmes et des hommes rejouant ce que les Pompéiens ont pu vivre. Et dans un deuxième temps, lorsque nous arrivions à la moitié du parcours de l’exposition, nous entrions dans les rues de Pompéi. Reconstituée grâce à de grandes cimaises blanches sur lesquelles étaient projetées des textures de murs, cette rue de Pompéi faisait face à une ultime projection : sur un grand mur perpendiculaire se dressait le Vésuve. On entendait et voyait les habitants grâce à des ombres projetées sur les murs. Dans cet espace, la vie de la ville était représentée jusqu’au moment où le Vésuve se mit en éruption.Toutes les vidéoprojections se mirent à trembler et à s'effondrer. Elles étaient en réalité toutes reliées entre elles et la fumée qui s'échappait du volcan envahissait toute l’exposition en quelques secondes. Le happening durait quelques minutes, les vidéoprojections des rues représentaient par la suite la ville détruite pendant quelques minutes. Puis tout redevenait normal pour que 15 minutes après, le volcan entrât en éruption de nouveau. Dans cette exposition, le parti-pris était de faire vivre au spectateur l’éruption grâce à des effets spéciaux qui envahissaient toute la salle. Pendant ces quelques minutes, l’exposition était mise sur pause et tous les visiteurs étaient tournés vers la vidéoprojection du Vésuve. Dans cet exemple, la comparaison de cette exposition avec le cinéma va au-delà de la simple utilisation de la vidéoprojection. En effet, durant cette éruption, le visiteur passe de spectateur et vit une expérience totale. L’image, le son et l’action, les visiteurs vivent la scène tous en même temps. Durant ce temps imposé, toute l’exposition est dictée par les images de l’éruption du volcan. Comme dans une salle de cinéma, le visiteur, devenu spectateur, est soumis au image qui lui est montrée. A travers ce moment, le commissaire de l’exposition, Massimo Osanna, et le scénographe, Sylvain Roca, ont voulu une expérience super-spectaculaire, mais à quel(s) prix ? Jusqu’où le spectaculaire dans les expositions est-il capable d’aller ? Et surtout, à quoi cela sert-il ? Malgré sa courte vie à cause du covid, l’exposition a su faire parler d’elle, pour certains c’est un succès, “une immersion réussie” d’après Télérama9. Pour d'autres, peut-être plus adeptes d’exposition classique comme Nicolas Ungemuth10, le parti pris de l’exposition est contestable :&nbsp; “Je n’ai pas tellement envie d’aller dans un musée pour voir des vidéos. Enfin, je préfère regarder un bon documentaire à la télévision parce qu’on apprend plus. Il est évident qu’on ne peut pas déplacer Pompéi au Grand Palais, mais est ce que c’est vraiment une exposition, j’en suis pas sûr.” Dans cette exposition, ils cherchent, en plus de raconter l'événement, à le faire vivre. Pouvons-nous, pour cette exposition aussi, faire un lien entre exposition et expérience ? En plus de découvrir des histoires autour de cette éruption, les visiteurs en font l’expérience grâce à des dispositifs narratifs. ConclusionDans les deux dernières expositions que nous avons analysées, nous pouvons voir que les dispositifs narratifs sont très inspirés de l’expérience que nous vivons dans une salle de cinéma, d’une expérience cinématographique : de la vidéoprojection, du son, des effets spéciaux, une histoire racontée et une temporalité imposée. L’exposition s’inspire-t-elle du cinéma pour proposer de nouvelles expériences muséales ? L’utilisation d’une expérience cinématographique enrichit-elle les expositions ? Ou au contraire, trouble-t-elle la compréhension du message qu’elle souhaite transmettre ? Parfois, à trop vouloir en faire, on ne voit plus rien. Alors, cette hybridation naissante gagne-t-elle avec raison les institutions muséales ou floute-t-elle tout ? © Tous les dessins de ces articles sont des productions personnelles.Article 2, la problématique&nbsp;︎︎︎ https://romanebuon.cargo.site/2-Problematique Wed, 20 Sep 2023 11:35:14 +0000 Romane Buon https://romanebuon.cargo.site/2-Problematique <img width="895" height="1078" width_o="895" height_o="1078" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/635d211711d64ee8c97870b079bd3aef97c804b540b8e6967c89cd986a969204/Pompi-exprience-cinmatographique2.png" data-mid="197242328" border="0" data-scale="70" src="https://freight.cargo.site/w/895/i/635d211711d64ee8c97870b079bd3aef97c804b540b8e6967c89cd986a969204/Pompi-exprience-cinmatographique2.png" /> <img width="895" height="1150" width_o="895" height_o="1150" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/8e3f31b0935d17bef85d695014f5d147a64e2a5c035f1da46512362630df57e9/Pompi-exprience-cinmatographique-lll.png" data-mid="197242327" border="0" data-scale="60" src="https://freight.cargo.site/w/895/i/8e3f31b0935d17bef85d695014f5d147a64e2a5c035f1da46512362630df57e9/Pompi-exprience-cinmatographique-lll.png" /> 1. Païni, D. (2008). Pourquoi expose-t-on le cinéma ? 2. Pavis. P (2012). Le point du vue du spectateur 3. Ibid, Dominique Païni. <img width="935" height="605" width_o="935" height_o="605" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/807d362c84e6b4a4705518f8a61e5a43ce34ad8d110628620fc8cbf43878ddf4/Documents-scannes---2023-11-15T113919.403.png" data-mid="197242325" border="0" data-scale="72" src="https://freight.cargo.site/w/935/i/807d362c84e6b4a4705518f8a61e5a43ce34ad8d110628620fc8cbf43878ddf4/Documents-scannes---2023-11-15T113919.403.png" /> <img width="3024" height="3252" width_o="3024" height_o="3252" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/64e6b02d2a7cd34499605feab4ada7d87fda3a7753dffa6eccf2c7cf68db0796/bollywood-superstars.png" data-mid="199826057" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/64e6b02d2a7cd34499605feab4ada7d87fda3a7753dffa6eccf2c7cf68db0796/bollywood-superstars.png" /> <img width="474" height="316" width_o="474" height_o="316" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/32b2ec87e05942629ee20952fe17f92e1708afca03450c7b00d2bf62c6a2f68a/salle-de-cine-cbbd.png" data-mid="199825982" border="0" data-scale="81" src="https://freight.cargo.site/w/474/i/32b2ec87e05942629ee20952fe17f92e1708afca03450c7b00d2bf62c6a2f68a/salle-de-cine-cbbd.png" /> <img src="https://lh7-us.googleusercontent.com/KFET2VujBCNm-D4zYrAg69DADs-OEl5JhZKBVBX_j0Z_tRf4y3CUWlkYDD5Py3ZZJycasfFa1zlHEj_iqwQI5lsxF7qoE-gEcj41rfE4SqVvTBQeptF3OlWhMpJakTx72fL2xLLrf2xTs10SJpI_wAI" width="342" height="194" style="width: 204.918px; height: 116.24px;" data-scale="88"> 4. L.G&nbsp; (2023, 5 novembre). Pourquoi est-on autant captivé par les écrans ? Science et vie. <img src="https://lh7-us.googleusercontent.com/x8Tq3I7-utvEDYt5xLQku3ZIH5IFf1sqGxYef8MsGjlPCVBcwVFVc2hqCxOe3uU_lQ6ww7AoEIXpneNkEqFy2Gazi6tU9xUXgUzBCpesQum0Siv5QMM7dqVjkLB1ekMxhZjRJ8JeCXkcwRS4hsJc86M" width="210" height="227" style="width: 210px; height: 227px;" data-scale="100"> 5. Gélinas, D. (2014, 25 septembre). Le sensorium synthétique : réflexion sur l’utilisation de l’expographie immersive numérique et muséale.6. Bapst, G. (1891) Essai sur l’histoire des panoramas et des dioramas. <img src="https://lh7-us.googleusercontent.com/AIUaFM6FKG2hrSWDzyeXj12YuZQZiYLrU40BCbMZY4QAtTHIsKRIZmmbTPNQHkBLGhcHZ2_rzHyyJ6jz8dOwbnRDkctsMJfBIsW1fFinR1tazCjkwQSM1t7vgnVWTD8W3kYTg9D4VYRh7FlBEychKk0" width="316" height="229" style="width: 232.862px; height: 168.751px;"> <img src="https://lh7-us.googleusercontent.com/dvoXOddhnsbrxgyx4HhYDdYAp3UDYqrqTSJ8WEM3uny3zgyHBGLrHzkZbBmuZW-2txSGtd-eRYPvPmeHosEz8O833BGsVNrY8HFw7oNa5xKEbNk-oaltEn2b03MW1TmyVE_M__upYBzy4SU1BR_2z4w" width="452" height="300" style="width: 232.862px; height: 154.554px;">7. De Bideran, J., &amp; Roland, A. (2021). Promesses et limites de l’immersion. La Lettre de l’OCIM, 198, 10‑15 8. Bindé, J. (2019, 16 octobre). La fièvre de l’art immersif. Beaux Arts9. Lescop, L. (2018, 29 septembre). Topologies de l’immersion. Article 2, problématique&nbsp; Dans le premier article, nous avons analysé deux expositions qui s'inspirent de l'expérience vécue dans une salle de cinéma, que nous avons nommée l’expérience cinématographique. Pour débuter cet article, nous allons définir ce qu'est l’expérience cinématographique et en établir des critères. Comme nous l'avons souligné précédemment, l'expérience cinématographique est une immersion unique vécue dans le cadre de la salle de cinéma. Elle se distingue par sept critères spécifiques : une projection vidéo sur une grande surface, une dimension sonore synchronisée à l’image, une narration qui dicte la temporalité de l'expérience, un spectateur assis et passif, ainsi qu'une dimension collective de l'expérience.&nbsp; Mais ces critères, propres à l’expérience de la salle de cinéma, sont-ils réellement compatibles avec un contexte d’exposition ? L’intention d’une exposition n’est pas de reproduire littéralement l’expérience cinématographique, cela serait superflu de simplement déplacer une salle de cinéma dans un espace d’exposition. Elle cherche plutôt à intégrer certains éléments.Reprenons l’exemple de Pompéi au Grand Palais, l’exposition fait vivre l’éruption de Vésuve grâce à de la vidéoprojection sur une grande surface avec une dimension sonore synchronisée à l’image. L’animation dure quelques minutes et crée ainsi une expérience collective. La majorité des critères établis sont présents mais seulement durant un court moment de l’exposition, celui de l’éruption. Finalement, un seul critère est absent, celui de la position assise. Ici dans l’exposition, le visiteur est libre de décider de sa posture. L’expérience proposée durant ces quelques minutes se compare à celle de l’expérience cinématographique, on y retrouve des critères communs. Mais cette recherche d’expérience cinématographique par les institutions culturelles est-elle fructueuse ? L’expérience cinématographique peut-elle enrichir une exposition ou, au contraire, cette hybridation brouille-t-elle le message d’exposition ? Dans ce deuxième article, nous allons nous interroger sur l’idée que l’expérience cinématographique peut créer une nouvelle narration d’exposition. Cette forme d’approche hybride produit une oscillation entre les figures de visiteur et de spectateur. La forte présence de vidéo engage une posture différente pour le visiteur. Mais comment pouvons-nous définir cette nouvelle posture du visiteur d’exposition ? Dans de nombreux articles et écrits, les deux mots sont parfois utilisés et se mêlent sans que l’auteur ne cherche à faire un choix. Certains même, comme Dominique Païni1, imbriquent les deux mots et parlent de visiteur-spectateur. Dans la première partie de cet article, nous allons nous interroger sur ce changement de posture et sur leurs avantages à préserver. Dans un second temps, nous allons nous questionner sur ces nouvelles expositions immersives. Très en vogue en ce moment, ces expositions proposent des expériences pouvant se comparer à la définition que nous avons faite de l’expérience cinématographique. Comme nous avons pu le voir dans le premier article, certaines personnes sont très critiques sur ce format d’exposition, comme Nicolas Ungemuth pour l’exposition Pompéi expliquant qu’il est plus intéressant de regarder un documentaire que de voir une exposition faite de vidéos. Ainsi, nous allons essayer de comprendre ce que peuvent apporter ces expériences immersives qui s’appuient sur l’utilisation de la vidéoprojection.Partie 1, visiteur et spectateur Être visiteur et être spectateur sont deux états distincts engageant des postures corporelles différentes. Le visiteur est une personne se rendant dans un lieu pour le découvrir. Un spectateur est une personne qui regarde, observe un événement sans intervenir, sans s'impliquer. Dans ces deux définitions, nous pouvons voir que le visiteur à une posture libre, libre de déambuler en fonction de ses désirs. Contrairement au spectateur, qui lui se voit imposer une posture passive et très souvent assise. Il doit se mettre lui-même corporellement en retrait pour laisser la place à ce qu’il regarde. Mais le corps du spectateur est le seul élément passif, mentalement celui-ci se voit être actif, voir réactif comme l’exprime Patrice Pavis dans un article sur le point du vue du spectateur2. En effet, la passivité physique du spectateur lui permet de laisser de la place à sa pensée. Le spectateur interprète, interroge, analyse, s'identifie, intellectualise ce qu’il lui est montré. Il concentre toute son énergie à ce qu’il voit. Ainsi, il est capable de vivre des émotions fortes. En étant visiteur, il est peut-être plus difficile de vivre des émotions aussi fortes. Dans sa liberté, le visiteur se retrouve parfois très autonome. La liberté est vue comme un élément positif, mais rattachée au design d’exposition, il ne faut pas trop en abuser. Prenons l'exemple de la partie peinture française du XVIIe - XVIIIe siècles au Louvre, cet espace est conçu comme une exposition d’accrochage : des tableaux présentés avec leur cartel (indiquant le nom de l’artiste, le titre et l’année) et un parcours libre. Sans parcours imposé, sans texte d'explication, le parti pris de ce type d’exposition est de laisser le visiteur libre de sa découverte mais en assumant le fait que de nombreux visiteurs peuvent se sentir délaissés et perdus s’ils disposent de connaissances limitées sur le sujet. Dans un contexte comme celui-ci, il est plus difficile de s'imprégner de ce que nous découvrons. Un autre aspect important à considérer est celui de la temporalité. En tant que spectateur, notre expérience est délimitée par une durée précise : le temps d’un événement, d’un spectacle, d’un phénomène. C’est ce que nous regardons qui va guider notre temporalité. Au contraire, lorsque nous sommes visiteurs, c’est nous qui décidons combien de temps dure notre découverte d’un lieu. Pour certaines personnes, regarder un tableau c’est devenir spectateur de cette œuvre d’art. Certes, face à une œuvre, nous pouvons nous retrouver subjugués par ce que nous voyons, en nous mettant en position simple d’observateur. Mais la temporalité de cette observation dépend encore de nous. Dans les définitions que nous venons d’apporter, il y a trois éléments qui différencient le visiteur et le spectateur qui sont intéressants à soulever : la temporalité, la posture physique et les émotions suscitées. Ce sont ces éléments qui sont aujourd’hui significatifs dans les changements de posture entre visiteur et spectateur dans les expositions. Dans un de ses textes, Dominique Païni dit : “Devant une projection installée dans un musée, le visiteur n'a pas l'obligation d'une vision bloquée telle que celle du spectateur ordinaire de cinéma. Il bouge et se promenant, il élargit sa vision de l'image à la mesure de sa plus ou moins grande proximité de l'écran. De véritables travellings avant ou arrière sont opérés par le visiteur-spectateur lui-même et se conjuguent avec les mouvements internes de l'image projetée.”3 Il compare même le visiteur-spectacteur à un flâneur. Un terme qui peut paraître un peu négatif car, dans sa définition, un flâneur déambule sans but précis. Mais, dans cette comparaison, Dominique Païni cherche à montrer la fluidité et la facilité de la transition entre la posture de visiteur et de spectateur. Ce changement de posture, de visiteur à spectateur, dans les expositions s’est intensifié avec la démocratisation de l’utilisation du médium vidéo. Avant, dans les musées, il était rare de voir sa posture se transformer aussi radicalement, sauf cas exceptionnel avec des programmations de performances d’artistes par exemple. La vidéo dans les expositions s’est, dans un premier temps, développée au cours des années 1970 et 1990 avec les œuvres d’arts vidéos. C’est donc d’abord à travers des œuvres d’arts expérimentales que le visiteur a pu tester ce changement, comme avec celles de Nam June Paik ou Bill Viola. L’arrivée des expositions sur le cinéma a renforcé l’usage de la vidéo, en mettant en avant des extraits de film. Certaines institutions ont parfois poussé le changement de posture à l’extrême en créant des salles de cinéma dans leur exposition. C’est le cas par exemple, dans le spectaculaire musée Train world à Bruxelles, mais aussi au Centre belge de la bande dessinée ou encore dans l’exposition Bollywood Superstars. Des petites salles de cinéma sont reconstituées mettant le visiteur dans la posture du spectateur de cinéma. L’expérience cinématographique est presque complète, à un détail près : la temporalité.&nbsp; Les vidéos, souvent des documentaires ou des extraits de films, sont projetées en boucle. Les spectateurs décident de la durée de leur séance de cinéma.&nbsp;A côté de cela, certains artistes ont cherché à questionner cette ambiguïté liée à la posture du visiteur en allant parfois encore plus loin, en lui ajoutant une nouvelle posture : celle d’acteur.&nbsp; <img width="249" height="150" src="https://lh7-us.googleusercontent.com/v9vpo98pMOzsWK8TBW9t6-sYi4hFwXZDIdH2sM2zMYJw9HtP_drYkdKMXMyWQ1jxXkeYasUWUtgyBkiqXg69Ihn5m6CH_8DId88KAaZaXhlyet8zJaAk7dWKX1jzPVxyTKS6DJR1BX2RnpPNqxPBk5A"> Prenons l’exemple de l’installation de 1993 de Paul Sermon, Telematic vision. Cette installation se compose de deux canapés placés dans des lieux distincts, deux téléviseurs et deux caméras qui transmettent en direct. Dans un musée, les visiteurs découvrent cette installation, s’y installent et se transforment en spectateurs de l’image qui leur est transmise sur le moniteur devant eux. Cette image est en réalité la transcription vidéo en direct de l’autre canapé qui, comme eux, voit des visiteurs se mettre en position de spectateur. Puis, les spectateurs se rendent compte qu’eux aussi sont visibles dans le téléviseur. Grâce à une incrustation vidéo, ils sont eux aussi présents sur le canapé à côté d'inconnus. De visiteurs à spectateurs, ils deviennent le temps d’un instant acteurs de l’installation de Paul Sermon. Cette hybridation de posture dans une exposition a donc d’abord été interrogée à travers des installations artistiques. Puis certains commissaires d’expositions et scénographes ont su s’en inspirer pour créer des dispositifs de médiation. Par exemple, la Cité des sciences a mis en place dans son exposition Jean un dispositif où le visiteur pouvait lui-même devenir mannequin en faisant semblant de défiler sur un fond vert avec une retranscription en direct sur un écran. L’exposition Bollywood superstars au musée du Quai Branly a utilisé le même dispositif en permettant aux visiteurs de se retrouver dans une danse bollywoodienne. Un dispositif ludique et intéractif, ces institutions cherchent à travers cette installation à intégrer le visiteur dans son exposition. Mais ce genre de dispositif a peu d’intérêt dans la transmission du message de l’exposition, il a surtout un rôle de divertissement. Nous pouvons donc voir que la posture du visiteur a énormément évolué. Cette posture interroge les institutions culturelles qui sont toujours à la recherche de nouvelles façons d’exposer en cherchant à tout prix à captiver le visiteur. Aujourd’hui, l’expérience du visiteur est un élément primordial qui prend même parfois plus de place que le contenu d’une exposition. Les institutions culturelles ont aussi compris que la vidéo est aujourd’hui un médium apprécié par le grand public et cela pour plusieurs raisons. La vidéo a ce pouvoir naturel d’attirer notre œil. Dans une étude menée par des psychologues4, il est exposé que la combinaison de la lumière, du mouvement et du son constitue les trois éléments qui attirent notre attention. De plus, nous sommes de plus en plus habitués à être face aux écrans alors, dans les expositions aussi, nous en demandons. La vidéo est vue dans les expositions comme un divertissement, un médium plus facilement accessible que du texte par exemple. La vidéo impose aussi un changement de rythme qui dynamise une exposition. En effet, le changement de posture de visiteur à spectateur entraîne une certaine dynamique car le visiteur est stimulé. Reprenons l’exemple de l’exposition Pompéi, lors de la reconstitution de l’éruption en vidéo, le visiteur se voit quelques instants devenir spectateur puis revenir à sa déambulation de visiteur. Ce court instant donne un rythme à l’exposition qui permet aux visiteurs de ne pas installer un parcours routinier. Il y a, dans ce style de dispositif, une posture spéciale et intéressante à exploiter, une posture qui plonge le visiteur-spectateur dans une expérience immersive. Un mot très à la mode en ce moment, dont de nombreuses institutions se servent pour séduire une clientèle, en particulier les jeunes. Mais pourquoi l’immersion fonctionne-t-elle auprès des publics ? Et surtout, quels sont les avantages et les limites de l'immersion par la vidéoprojection ? Partie 2, l’immersion L’immersion est une notion importante à traiter dans ce sujet. Dans l’expérience cinématographique que nous avons décrit, c’est notre capacité à nous immerger mentallement dans le film que nous voyons qui va nous permettre de vivre et ressentir beaucoup d’émotions. Ainsi, nous allons voir que les expositions ont elles aussi cherché à trouver leur type d’immersion. Dans un premier temps, nous allons définir cette notion d’immersion. L’immersion dans les musées se définit par le fait d’immerger, de plonger corporellement et mentalement, le visiteur dans un autre lieu, une autre époque. C’est éprouver la sensation d’être ailleurs pendant quelques instants. Dans un article sur l’immersion dans les expositions, Dominique Gélinas, doctorante en Ethnologie et patrimoine à l'Université Laval, nous expose les définitions de professeurs d’université : “Alison Griffiths définit l’immersion comme « la sensation d’entrer dans un espace qui est identifié immédiatement par lui-même, comme quelque chose qui se sépare du monde et [qui incite] les spectateurs à la faveur d’une participation plus corporelle dans l’expérience, permettant au spectateur de bouger librement dans l’espace à voir. Pour Stephen Bitgood, professeur en psychologie qui a notamment étudié les publics muséaux, l’immersion décrit la « capacité de l’élément exposé à engager, absorber, intéresser le visiteur, ou le degré auquel il parvient à créer les conditions d’une expérience intense. »”5 L’immersion, très bien définie par ces deux auteurs, amène donc une expérience singulière qui engage aussi bien mentalement que physiquement le visiteur. C’est ce facteur en plus, la participation corporelle, qui emporte le visiteur dans l'expérience immersive d’un espace. Dans un essai6 de 1891 sur les panoramas, Germain Bapst, érudit français, écrit : « Lorsqu’on voit un tableau, quelque grand qu’il soit, renfermé dans un cadre, le cadre et ce qui entoure le tableau sont des points de repère qui avertissent que l’on n’est pas en présence de la nature, mais de sa reproduction. Pour établir l’illusion, il faut que l’œil, sur quelques points qu’il se porte, rencontre partout des figurations faites en proportion avec des tons exacts et que, nulle part, il ne puisse saisir la vue d’objets réels qui lui serviraient de comparaison : alors qu’il ne voit qu’une œuvre d’art, il croit être en présence de la nature. Telle est la loi sur laquelle sont basés les principes du panorama » Les panoramas, ici décrits par l’auteur, sont des fresques trompe-l'œil peintes dans un espace circulaire.&nbsp; Cette volonté de transporter le visiteur dans un environnement distinct de celui dans lequel il réside, a donc déjà existé. Il est intéressant de souligner, que ces panoramas doivent être des trompe-l'œil parfaits. Aucun objet de taille réelle ne doit entraver les perspectives de la fresque. À l’époque, les trompe-l'œil étaient réalisés en peinture, aujourd’hui nous pouvons faire la comparaison avec, par exemple, les expositions que propose l’Atelier des lumières avec des vidéoprojections en 360°. À côté des panoramas, les institutions culturelles ont, elles aussi, cherché à immerger le visiteur à travers des espaces grâce aux dioramas et aux period rooms. Un diorama est un dispositif de mise en situation, souvent de petite taille et utilisé dans les musées d’histoires naturelles. Une period room est une mise en scène d’espace historique dans le musée, comme les chambres et salons au château de Versailles. À travers ces reconstitutions, les expositions cherchent à se théâtraliser. Terme qui s’est développé dans les années 2000/2010, comme en témoignent les articles et écrits de cette&nbsp;période. Les expositions font évoluer leur scénographie en proposant de nouvelles façons d’exposer : à travers des mises en scène, des décors et des parcours d’expositions racontant des histoires, l’exposition s’inspire du théâtre. A travers cette théâtralisation, les expositions cherchent à mettre le visiteur face à une réalité artificielle. Grâce à ces reconstitutions, il visualise et assimile plus facilement ce qu’il lui est exposé. Par exemple, le visiteur peut se sentir immergé au XVIIIe siècle grâce à des reconstitutions de salons. Cette expérience crée un effet spectaculaire transportant le visiteur dans une toute autre époque. Au début des années 2000, la scénographie d’exposition a évolué dans une nouvelle ère, celle de raconter des histoires en les reconstituant. Aujourd’hui, peut-être que la scénographie évolue encore pour entrer dans une ère où la vidéo et le numérique deviennent les outils de narration principaux qui créent des expériences encore plus spectaculaires. Pouvons-nous dire que l’exposition, pour suivre l’évolution de la société, va plus loin que se théâtraliser, elle se cinématographie ? Après avoir exposé à travers des mises en scènes et des reconstitutions de décors comme au théâtre, les expositions font passer leur message au moyen d’une expérience autrement immersive grâce à de la vidéoprojection, au son et une expérience collective. L’expérience immersive, que proposent aujourd’hui de nombreuses institutions culturelles, possède divers avantages. Dans un premier temps, l’immersion permet d’accroître nos sensations, nos émotions. Voir les choses en grand, en couleurs, en mouvement et se sentir petit à côté permet de ressentir plus de choses. La vidéoprojection est un outil propice à cette immersion, comme l’exprime Jessica de Bideran et Antoine Roland à propos de l’exposition Cités Millénaires de l’Institut du monde arabe : “ La proximité des écrans contribue à submerger le visiteur dans un flux de sensations sonores et visuelles qui rend palpable la violence de ces territoires.”7 Faire susciter des émotions fortes aux visiteurs leur permet de retenir ce qu’ils ont vu. Nous retenons plus de choses qui nous ont émus ou choqués. Dans ce même article, les auteurs expliquent : “À la faveur de l’immersion, l’expérience de visite peut être source d’émotions : peur, empathie, en­chan­tement, rêverie, etc. L’intériorisation de telles sensa­tions mobilise l’intelligence émotionnelle des publics de façon marquante et les conditions d’apprentissage y paraissent particulièrement stimulées par l’expérience qu’éprouvent ces derniers” Un autre avantage est que l’immersion permet souvent une entrée dans le message de l’exposition plus accessible. Il est plus facile de comprendre lorsque nous voyons, écoutons, vivons ces choses. Prenons une nouvelle fois l’exemple de l’exposition Cités millénaires, il est plus compréhensible pour le grand public de comprendre la reconstruction de la ville d’Alep par une vidéoprojection, de grande taille, montrant l’évolution des travaux grâce à une reconstitution 3d qu’en regardant des plans d’architecte exposé sous un cadre. Pour finir, l’immersion, et en particulier l’immersion conçue par la technologie, permet aux visiteurs de pouvoir vivre des expériences singulières et spectaculaires. C’est ce qu’ont ressenti les visiteurs de Pompéi lorsqu’ils ont virtuellement vécu l’éruption du Vésuve. Les visiteurs vivent des événements qu’ils ne vivraient pas en réalité. “Grâce à ces technologies immersives, tout devient possible. Pour le spectateur, l’art est plus que jamais un moyen de s’évader du quotidien et d’éprouver des sensations. D’abord parce que la présence du son et des images est si grande et enveloppante qu’elle en impose au visiteur ; ensuite parce qu’elle le déstabilise, le poussant à interroger la frontière entre réel et virtuel.” Dans un article8, le magazine Beaux Arts questionne la puissance de l’immersion.&nbsp; Les dispositifs immersifs ont cette particularité d’être un moyen de présentation fort, qui suscite parfois des émotions très puissantes. Mais en cherchant à produire des émotions toujours plus fortes, les expositions immersives ne risque-t-elle pas d’appauvrir leur propos ? Dans un écrit sur les différentes topologies9 d’immersion, Laurent Lescop explique que la notion d’immersion a permis de faire évoluer les expériences du visiteur et qu’aujourd’hui les conditions et les circonstances de diffusion d’un message d’exposition sont aussi importantes que le message lui-même. Cependant, comme nous l’avons mentionné dans le premier article, il arrive parfois que l’immersion dépasse le contenu et noie le propos d’une exposition. C’est la critique qui revient le plus pour l’Atelier des lumières. Leur exposition ne s’appuie que sur sa dimension esthétique, avec des images en mouvement qui possèdent un contenu culturel pauvre. Conclusion En définissant les critères de l’expérience cinématographique, nous avons pu voir qu’aujourd’hui plusieurs expositions s’en inspirent pour créer des nouvelles expériences et que ces expositions se qualifient souvent comme immersives. L’expérience cinématographique et la notion d’immersion sont étroitement liées puisque la salle de cinéma est un moment où nous sommes immergés dans le film projeté que nous regardons. Une expérience cinématographique est immersive, mais une exposition prétendant être immersive n’est pas forcément liée à l’expérience de la salle de cinéma. Dans un contexte d’exposition, le principe d’immersion par la vidéoprojection possède plusieurs qualités mais un point négatif important, celui de sa superficialité comme nous venons de voir. Il peut être intéressant de trouver une nouvelle narration d’exposition qui donnerait naissance à une expérience singulière : une hybridation entre l'exposition et l'expérience cinématographique. Cependant, le défi réside dans le mélange des deux. Il est intéressant de préserver la richesse culturelle d’une exposition classique tout en s’emparant de la richesse émotionnelle de l’expérience cinématographique. Ce mélange peut créer une synergie puissante et dynamique afin de réaliser une exposition avec une narration captivante. © Tous les dessins de ces articles sont des productions personnelles. Article 3, programmatique&nbsp;︎︎︎ https://romanebuon.cargo.site/3-Programmatique Wed, 20 Sep 2023 11:35:14 +0000 Romane Buon https://romanebuon.cargo.site/3-Programmatique <img src="https://lh7-us.googleusercontent.com/IS2yySeJQLH5LIvS3RcJxwgN4qPnJ9C__UyMoa_KShG3rrl_e_wgJbk33nwGf2ZeitDlBT_LWS8MtsAP0xXTKpyphs--Rs0a7qOxnyFNxs21gG9ZdXPiQqtD2nTRmQ2ojoRMLq9rhasaQmkTux6rtV8" width="246" height="189" style="width: 213.715px; height: 164.196px;"> <img src="https://lh7-us.googleusercontent.com/msv67j_gDpjr1Fzw1Hld4WPoK3mFDavSTPvXFh84v1o8b3_J4qn11NhUw91V2Rr69Wyz8yLD1wsOzTYw1LC9G2qmcahfXmhicor2-M7Fm2u2-fWiahIwXo4JzOzFiEMOa-se411O5dlbLhPQ6cidn84" width="175" height="243" style="width: 175px; height: 243px;" data-scale="100"> 1. Ici encore, nous ne parlons pas d’art vidéo, mais de cinéma et en particulier du cinéma fictionnel. 2. Benjamin. W (1936) L'œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique.<img src="https://lh7-us.googleusercontent.com/WTDBqtBxClWxRyIGYPq7YIqGba0Ab-Xg5MOeMkc66AUJc5xlT0FItx-0fr-iA3a3aobnn3ogmhbpnY_WkqNfF0vUMfZo5GW6C0Wt_umkpSmd2k1GvL2a6IdzP4b58O2xjGE1aLRtkF9TuPI-RZ7sois" width="565" height="338" style="width: 213.715px; height: 127.851px;">Etude américaine « When Going Gets Tough: Barriers and Motivations Affecting Arts Attendance » , 2015 3. Entretien réalisé dans le cadre de la recherche de mémoire. Il est disponible dans l’onglet Interview sur mon site internet. <img width="266" height="187" src="https://lh7-us.googleusercontent.com/zuO0sh6REHMPxbK-fJH314AE03mTOXFuCnbBpUeLVxFg84xVr5kwsmEpBDLxdAy-07qEl-cx4z4dKqupcNs17qg_xbkrv1HshOoR7HJYHLGa5dOAuYlgEKTPlx8Jd-9wlS7dlri1prjQ4ZX_itbrq6k" style="width: 213.715px; height: 150.243px;"> <img width="387" height="249" src="https://lh7-us.googleusercontent.com/2-HqHG-9IHjThzBo8zlrtMZnXk3VpYP0sLwAnnNxiKNFkRef6KAtugCxg9vzvrNnQtQPYT4v4gDB1Ld8cpgpZ6HavvgjXGCJkKZQPbhbVa_b4l9NApSnYeLSGAqkVOXn4vnkwdSN-a6AgkUSjVzf9Mc" data-scale="86" style="width: 183.795px; height: 118.256px;"> <img src="https://lh7-us.googleusercontent.com/W9Yx3FwB7tIVydJJKY1DneICpvJiGJKvXxX-u7blaqKvylEF5E-N_IaIjupKqrgaeKfhKXvAJAg2F8Ccg-GUkYzjY5zBFlgs25_rOZ2YdUIpnWHg8ZZ24DdcoHwguaaUAQRCR1jHpscgLUcg-3ygW6g" width="418" height="278" style="width: 185.932px; height: 123.658px;" data-scale="87"> <img src="https://lh7-us.googleusercontent.com/31VXqNzif1yMURLdGddZ950GvJ5Zz8WOXtHd40hxe4GfQt7dvSHrFLaGC0K0DR5CmMSAi-n__74UekUSwEqUm7cB7sAzRmlGPPjNp0iudpRYlnFSTVRPYl5jNHthqkETu5iQ9g-wprb8IryBgkHMBlk" width="418" height="347" style="width: 185.932px; height: 154.35px;" data-scale="87"> <img src="https://lh7-us.googleusercontent.com/2VGNUlz2PdCNbEVRwD5VCmh4pQLzEZ3WR2mmA21HDbdGCXXODAkTqUWy5FAx-7-aXy-gzXSOu1HhGobHrYzKuBk4P0P7z81uTieVMflX7_VB9pzFm9ASlLPSg_Nnwy4LhVvhH5bdhJOeVXKgM20EsSM" width="424" height="238" style="width: 209.441px; height: 117.563px;" data-scale="98"> <img src="https://lh7-us.googleusercontent.com/qJLdDy-wslpkQvBQXO3RKcOii_1myt3m3MaDj_gdwzg87qews6j2q_7JB7RaCQmn3j_p0BfkjcrfeOAJbLcjP3gu4mwl-1J8zZtTHsZmNHDL9vswooj44mUVppydOzRYrQ-1CDYTLWE2uUjh4FX0oNI" width="359" height="270" style="width: 209.441px; height: 157.518px;" data-scale="98"> <img width="333" height="222" src="https://lh7-us.googleusercontent.com/XMQ99LS-Rad9nk9LpRg3jh5AxobZlqFY87ZaH8O5qW-3G0bSzldUmD2dyNr-IvlhnB1YD4jaMdz4BVvhdyKyl_02V218Kg9vswm4Q_PTe5UqkTdPortEWZMn1ICpbsM1Y_lppNiFO7ir0wXTkeEItHo"> <img width="333" height="222" src="https://lh7-us.googleusercontent.com/zSRh4kcygfd7zl4grqNOzLW_V07MdjIT4tWNjXzAWch76l5lK9hs1i54oML1bm6XDU_oa19eWXxkn6u5LpMvmM5y-jPcq4Z7Usi98COBSjWlDGP2ctwGiv3Ey8fc4tOVL1Sclw2Uv53CGKYf3jenpZE"> <img width="333" height="236" src="https://lh7-us.googleusercontent.com/1X4Sjb3pdvnUuCgylKZQ7Hkdp46p18nzwVsRoZMQULcyND_eg4YTiJbnh3VEpy6VmuaQSgDp0Jk63C84-I9UMDE0FUKyNdT1ijYLNVHpAImTcbdSYtzdrSmX1k05pfpWqqCYJ0uzH8DOdA0tXilxmOY"> <img width="328" height="236" src="https://lh7-us.googleusercontent.com/xOYg-pJghFi2_9jWr86zifWGEHFh3nU61d79EqrTAQEFc6cC4Yotfz47cQEDTouk5DFzd-FTFKMjL0gdHa2R7v42q_7WOE4KL3TxnCCT4cTI_Z33fz1ytHoCe8RgAgpo1Jcwi79Ee_4JvbvyqYjRfM4"> Article 3, programmatique La salle de cinéma propose une expérience singulière à ses spectateurs, intensifiant leurs émotions et les plongeant profondément dans les histoires qui leur sont présentées. Le cinéma, par rapport aux autres arts, a un fort pouvoir d’immersion. Pendant plusieurs heures, nous, spectateurs, sommes totalement dédiés à ce que nous voyons et pris par le récit qui nous est raconté. De cette expérience singulière, il peut être intéressant d’extraire des principes pour créer une nouvelle narration d’exposition en proposant une exposition hybride. Pour mon futur projet, le but n’est ni de déplacer la boîte noire dans une salle d’exposition ni de concevoir une exposition dédiée à l’art vidéo. L’objectif de ma recherche est d’utiliser cette expérience cinématographique pour imaginer une nouvelle façon de raconter une exposition, pas d’en faire des expôts. Pour cela, il est intéressant de jouer avec les critères de l’expérience cinématographique que nous avons établis dans l’article précédent. Nous pouvons imaginer des espaces où certains critères sont absents, comme la position assise ou la temporalité imposée. Cependant, certains critères sont essentiels à cette expérience. Le médium vidéo est primordial, il est le moyen de monstration du cinéma qui lui donne ainsi sa particularité. A côté du médium vidéo, l’expérience collective me semble être un élément important de l’expérience de la salle de cinéma. Ces moments communs créent la force de l’expérience en nous faisant ressentir des multitudes de sentiments tous ensemble. Ces deux critères sont les fondements pour recréer la dimension immersive d’une salle de cinéma, les autres critères viennent ensuite agrémenter et intensifier l’expérience. Pour ce projet, nous allons devoir jouer avec les différents curseurs de l’expérience cinématographique afin de voir jusqu'à quand l’expérience n’est plus présente.&nbsp; Dans ce troisième et dernier article, nous allons dans un premier temps, nous intéresser à cette notion d’hybridation et à quel type d’exposition celle-ci peut se rattacher. Puis dans la deuxième partie, nous allons nous pencher sur les différentes formes que la narration cinématographique peut adopter, tout en ajustant ses paramètres pour en extraire des éléments fertiles. L’hybridation entre la salle d’exposition et la salle de cinéma Comme nous avons commencé à l’expliquer, la notion d’hybridation réside ici dans l’idée de mélanger ces deux expériences, celle de la salle de cinéma et celle d’une exposition, afin d’imaginer une nouvelle narration d’exposition possible. L’enjeu ici n’est pas de prendre l’exposition pour la déplacer dans la salle de cinéma ou de prendre ces deux expériences et de les sortir de leur bâtiment pour créer une nouvelle fonction. Pour ce projet, j’aimerais rester ancrée dans un contexte d’exposition car mon intention est de réfléchir à la manière dont l’expérience de spectateur de cinéma peut être utilisée pour valoriser des œuvres d’arts dans une exposition. Autrement dit, l’enjeu de mon projet est d’essayer d’imaginer une ou des nouvelles formes narratives d’exposition inspirées de celle de la salle de cinéma. Cette narration jouera avec la posture du visiteur-spectateur comme nous l’avons analysé dans les articles précédents. Elle rendra la frontière entre visiteur-spectateur plus floue et ambiguë. Le visiteur pourra vivre des moments où il se retrouvera en position de visiteur, déambulant et découvrant par lui-même puis ponctuellement se retrouver spectateur tout en étant en mouvement. Finalement, cette narration impose aux visiteurs une posture les incitant à se laisser guider. Ils n’ont pas à aller chercher à voir et découvrir, c’est l’exposition qui vient à eux. Cette posture de la part du visiteur peut paraître à contre-courant avec les tendances actuelles qui encouragent une participation. Dans mon projet, le visiteur n’aura pas le rôle d’acteur, l’expérience cinématographique n’encourage aucune interactivité. Un des critères du spectateur de cinéma important, à mon sens, est sa capacité à se laisser guider et porter par ce qu’il voit, entend et ressent. Cette hybridation impose de réfléchir à la place de l’exposition classique. Le but de mon projet n’est pas de recréer des expositions numériques comme l’Atelier des lumières peut le proposer. Pour cela, l’hybridation repose sur la présence d’expôts. Il est primordial de choisir un contexte d’exposition possédant des œuvres concrètes et matérielles que l’expérience cinématographique viendra valoriser. Dans un premier temps, on imaginerait ce principe pour des expositions sur le cinéma1. Quoi de plus captivant que de raconter le cinéma par le langage cinématographique ? Ce projet pourrait trouver une application pertinente dans le cadre d’exposition à la Cinémathèque française. Cette hybridation pourrait être intéressante car le cinéma, un art si particulier à exposer, pourrait obtenir sa propre narration d’exposition. Le cinéma est le seul art qui, lorsqu’on l’expose, ne peut exposer son œuvre finale : le film. Choisir ce type d'exposition en tant que contexte de projet serait fort dans sa symbolique mais sa mise en œuvre serait plus complexe. En effet, la vidéo a une place importante dans ces expositions à travers des extraits de films, de documentaires ou encore d'interviews. Ces extraits vidéos sont des expôts illustrant l'histoire du cinéma mais n’ont pas comme vocation d’être le médiateur entre l’exposition et les visiteurs. Cependant pour ces expositions sur le cinéma, l’ajout d’une narration vidéo risquerait peut-être de brouiller les expôts déjà existants et ainsi compromettrait leur mise en valeur. Ainsi pour appliquer ce principe d'exposition hybride, il peut être intéressant de réaliser une exposition qui ne possède aucun expôt numérique comme les expositions de beaux-arts, des expositions composées de tableaux et de sculptures. Pour ces expositions, la narration cinématographique, et donc la vidéo, n’est pas forcément là où on l’attend. C’est un terrain qui peut être intéressant à investir. Dans ces expositions, l’expérience cinématographique peut apporter une nouvelle façon de vivre et lire ces expôts. Cette hybridation entre expositions de beaux-arts et expérience cinématographique pourrait mettre en avant plusieurs éléments. Dans un premier temps, métaphoriquement, mettre en tension les beaux-arts et le cinéma crée une certaine mise en abîme entre les deux arts. Si nous résumons très rapidement l’histoire de l’art, nous savons que le cinéma découle des premiers arts et donc des beaux-arts. Le cinéma est l’art le plus jeune. Il est né de la recherche de révéler le réel. Il peut être alors symbolique que ce jeune art raconte cet art plus ancien. De plus, aujourd’hui encore, il existe une certaine tension entre les beaux-arts et le cinéma. Pour de nombreuses personnes, le cinéma est un art populaire, de masse d’après les mots de Walter Benjamin2. Pour d’autres, le cinéma n’est même pas un art. La notion d’art populaire est vu péjorativement par les intellectuels. A côté de cela, il y a les beaux-arts. Un art d’élite qui peut être incompréhensible et inaccessible pour ceux qui n’en sont pas experts. Il est alors symbolique de mélanger ces deux pratiques et d’utiliser l’expérience cinématographique pour valoriser cet art qui, dans son cliché, est perçu comme un art supérieur au cinéma. Ainsi, la notion d’art populaire est vue par les intellectuels péjorativement, alors que nous le voyons positivement, comme un médiateur accessible pour tous.&nbsp; La tension entre cinéma et beaux-arts peut, d’une certaine manière, résonner avec les deux publics que nous avons analysés dans les critiques de l’Atelier des Lumières dans le premier article. Nous avons d’un côté le grand public qui, pour l’Atelier des Lumières, apprécie les belles images et la facilité de compréhension. Ce public aurait potentiellement plus tendance à être attiré par le cinéma et donc plus sensible à une narration cinématographique. De l’autre côté, nous avons un public plus expert pour qui la contemplation de véritables œuvres d’arts est irremplaçable et qui pourrait avoir tendance à être réticent et développer un certain mépris envers un apport cinématographique. Entre ces deux publics, il y a pour mon projet une cible intéressante. Est-il possible de réunir ces deux publics grâce à une exposition hybride ? Ces deux publics ne recherchent pas forcément la même chose lorsqu’ils vont visiter une exposition. Une étude américaine, « When Going Gets Tough: Barriers and Motivations Affecting Arts Attendance » , montre que 88% des visiteurs viennent apprendre de nouvelles choses mais aussi, 73% des visiteurs cherchent à vivre une expérience de haute qualité.&nbsp; Dans l’article, ils entendent par haute qualité une expérience singulière qui bouge les codes de l’expérience classique en proposant une expérience forte et émotionnelle. Aujourd'hui de nouvelles attentes de la part des visiteurs voient le jour. Il n’y a pas que des visiteurs qui cherchent à apprendre de nouvelles choses de façon académique, certains cherchent aussi à apprendre à travers une expérience singulière. C’est pour cela que mon projet peut s’ancrer dans une recherche de solution entre ces deux publics. La présence d’une exposition classique répondra à une demande plus académique et la narration cinématographique sera l’apport expérientiel, mais aussi académique puisque cette narration expliquera les œuvres. Elle aura un rôle de médiation pour les personnes qui en auront besoin. Alors pour ce futur projet, je pense qu'il est intéressant d’imaginer une exposition hybride prenant comme contexte une exposition de beaux-arts. Un choix plus précis s’opérera au cours de la recherche active de mon projet. Il me semble important de trouver dans les beaux-arts, un mouvement ou un artiste qui fasse sens dans ce projet. Il pourrait, par exemple, être intéressant d’explorer l'impressionnisme car ce mouvement a un rapport très étroit avec le cinéma. Les différentes formes de l’hybridation Après avoir décidé du contexte d’exposition, nous pouvons commencer à imaginer des principes de narrations qui créeront l’hybridation. Cette narration cinématographique sera forcément portée par le médium vidéo car elle est le moyen de monstration du cinéma. Pour cela, pour ce projet nous pourrions nous entourer de scénaristes et de monteurs vidéos. Lors d’un échange3, le scénographe Maciej Fiszer m'a expliqué qu’il travaille avec des monteurs vidéo de cinéma pour ces expositions, c’est par exemple le cas de l’exposition Bollywood Superstars au quai Branly. Alors il peut être intéressant d’apporter un aspect plus cinématographique en s’entourant de ceux qui créent le cinéma. Cependant, cette présence audiovisuelle imposera des contraintes, c’est pourquoi un des enjeux de ce projet est aussi de ne pas reproduire par facilité ce que les musées font pour exposer de la vidéo (en tant qu’expôt) : recréer une boîte noire. Dans cette boîte noire, la vidéo exposée ne dérange pas les autres expôts, le son ne gêne pas la totalité de l’exposition et la boîte noire permet d’avoir un parcours fluide. La boîte noire possède des avantages spatiaux pragmatiques mais ne permet pas, dans le parcours de l’exposition, de faire dialoguer les œuvres entre elles. Lors de cet échange, Maciej Fiszer m’a aussi partagé sa stratégie de mise en espace d’une vidéo. Lorsque celle-ci crée trop de contraintes, il essaie de créer des recoins ou une boîte noire pour positionner la vidéo. Cependant, il trouve aussi que cela est parfois regrettable car il est intéressant de voir des vidéos dialoguer avec le reste de l’exposition. Ces fameuses boîtes noires recréent, d’une certaine manière, les conditions de la salle de cinéma mais appliquées à un expôt tel qu’une vidéo artistique, des documentaires ou des extraits de films… La différence importante à comprendre avec mon projet est que l’apport de cette narration cinématographique sera des vidéos qui auront le rôle de médiateur. C’est pourquoi enfermer les vidéos qui vont créer la narration cinématographique n’aura que très peu d'intérêt puisque celles-ci doivent dialoguer avec les œuvres présentes dans l’exposition. Maintenant, nous allons essayer de trouver différentes formes que cette narration cinématographique peut adopter. La narration cinématographique peut donc prendre le rôle de médiateur. Comme nous avons commencé à l’expliquer, la narration cinématographique peut être le lien entre les œuvres et&nbsp;les visiteurs. Des extraits vidéos projetés peuvent venir raconter l’histoire d’un artiste ou expliquer plus en détail un tableau. Cette vidéo peut être menée par un ou plusieurs comédiens qui seraient les narrateurs de l’histoire. Ce personnage peut être présent durant toute l’exposition et être la personne sur laquelle les visiteurs peuvent se raccrocher pour découvrir et apprendre de nouvelles choses. L’hôtel de la marine à Paris propose une exposition menée par un narrateur sonore. Muni d’un casque (qui n’isole pas totalement l’auditeur des autres sons), les visiteurs découvrent le lieu grâce à des personnages tout droit sortis d’une autre époque. Ce dispositif sonore est géolocalisé, quand on se déplace le personnage nous raconte ce que nous voyons autour de nous durant tout le long de l’exposition. Ce casque n’est pas un simple audioguide, il est un réel narrateur qui parle à la première personne et nous immerge dans une autre époque. Mais ce dispositif amène une expérience plutôt individuelle, le casque, certes ne coupe pas le son extérieur, mais nous oblige à adopter une posture plus solitaire. Alors pour mon projet, il peut être intéressant de s’inspirer de la présence d’un narrateur. Celui-ci pourrait incarner un personnage qui serait présent tout le long de l’exposition comme une voix off ou un personnage principal. Cette expérience cinématographique peut être amenée par un narrateur présent&nbsp;durant toute l’exposition comme à l'Hôtel de la marine ou elle peut être ponctuelle avec des personnages qui nous racontent des histoires. C’est le cas à l’Historial Jeanne d’Arc à Rouen. Dans certaines salles de ce musée sont placées des vidéos mettant en scène des acteurs rejouant des événements historiques. Par exemple, dans une des dernières salles, lorsque les visiteurs entrent, deux vidéoprojections s’activent et laissent place à des comédiens qui rejouent le procès de Jeanne d’Arc. Cependant ces dispositifs ponctuels ne peuvent créer une véritable expérience cinématographique comme nous le souhaitons pour ce projet. En effet, ces vidéos ne constituent pas une narration cinématographique durant toute l’exposition, elles sont là pour apporter dans trois salles une illustration d’une scène historique.&nbsp; Parallèlement, ce type de dispositif impose de mettre en place des visites en groupe et à horaire, car pour que l’expérience cinématographique soit la plus forte possible, il faut que la vidéo soit projetée une fois et que tous les visiteurs la regardent en même temps. Par exemple, l’exposition Éternel Mucha au Grand Palais immersif propose de commencer l’exposition par une vidéo de 30 minutes racontant la vie et les œuvres de Mucha. Cependant le souci, c’est que l’accès à cette exposition n’a pas d’horaire. Personnellement, lors de ma visite je suis arrivée aux trois quarts de la vidéo de présentation. Il m’a fallu un long moment pour comprendre et réussir à mettre toutes les informations données dans l’ordre. Dans ce cas-là, il est intéressant de mettre en place des visites à horaires. Bien que cela puisse être contraignant pour l’accessibilité des visiteurs dans l’exposition, cette approche peut permettre aux visiteurs d’appréhender l’exposition plus facilement. La narration cinématographique pourrait alors adopter un rôle de guide d’exposition, un guide virtuel. Si la temporalité d’une vidéo n’est pas imposée aux visiteurs et qu’elle tourne en boucle, pouvons-nous dire alors qu’il s’agit encore d’une expérience cinématographique ? Est-elle assez forte et impactante ? La temporalité de la vidéo n’étant pas imposée, sa lecture par les visiteurs n’est pas entièrement collective. Chacun peut la regarder quand il le souhaite. Alors pour contrer cela, les vidéos peuvent arriver à des moments inopinés, comme dans l’exposition Pompéi. Durant quelques minutes, une vidéo peut prendre le contrôle de toute l’exposition et ainsi créer une expérience cinématographique. Ces apports ponctuels peuvent venir dynamiser et bousculer le parcours du visiteur. Cette narration cinématographique peut être présente durant toute l’exposition ou elle peut se placer dans des espaces stratégiques, comme par exemple dans des moments de transition. Il existe certaines expositions qui débutent par une projection d’une vidéo introductive sur la vie de l’artiste. C’est par exemple le cas au Musée Chaplin en Suisse. Les visiteurs débutent leur exposition dans une salle de cinéma, fauteuil en velours rouge et grand écran blanc. Une vidéo de présentation sur Charlie Chaplin est présentée au visiteur pour introduire l’exposition, pendant quelques minutes les visiteurs vivent une expérience cinématographique, qui est ici identique à celle de la salle de cinéma. Puis à la fin de la projection, le rideau se lève en donnant accès à l’exposition. L’image est forte, les visiteurs traversent l’écran pour entrer dans l’univers de Charlie Chaplin avec des reconstitutions de décors, des statues… Le dispositif ici est intéressant car il permet d’introduire par le cinéma la suite de la visite. Mais nous pouvons imaginer développer l’utilisation déjà existante de ce dispositif en l’ajoutant entre différentes parties d’une exposition comme une pause cinématographique qui pourrait servirait de conclusion ou d’introduction aux diverses parties. <img width="150" height="139" src="https://lh7-us.googleusercontent.com/h-GxMbuHFJ26id0fZ75wBTcO8lyGriv6ll2mnPzUQWjMuqs7-tMzBApv8UwUbqDYOf1BzWKtYrjA-rRfC65A0uXcZoMJukbVx2bYZf86YRh5-NIAmCBUAo5PVtn7dvRKZE14NODCEUq6zTjKh0YsQjg"> Ensuite, nous pouvons réfléchir à l’équilibre de cette hybridation. Dans un premier temps, nous pouvons imaginer que l’expérience cinématographique soit moins présente que l’exposition. Elle pourrait prendre place en apportant ponctuellement des vidéoprojections. Elle servirait à dynamiser de temps en temps l’exposition comme peut le faire un dispositif interactif face à un tableau. Par exemple, au Musée d'Aquitaine, devant certains expôts, le visiteur peut découvrir plus d’éléments grâce à une tablette tactile. Mais dans l’expérience globale, c’est une image d’exposition traditionnelle qui restera gravée en mémoire pour les visiteurs. Le parti pris n’est, dans ce cas-là, peut être pas assez fort pour créer une nouvelle expérience visiteur. <img width="154" height="124" src="https://lh7-us.googleusercontent.com/IaIgpCKKt5lOAj8vPLOgCrHV4GIUVjupmpYEW4dIMoGtjWRy0zQiKVGMaj_PEA-o2ba7Skd0WbW4kJNiSwr7b92SdIR3jIEU3koulE-Q7sUy6kc4EiM_K-qZHJz1Yhz7E4VCTwcE7jTnd9OmJ4sFbrM"> Nous pourrions donc imaginer une expérience cinématographique plus forte. Dans une exposition avec très peu de tableaux, les visiteurs pourraient être guidés par des vidéoprojections qui raconteraient par exemple l'histoire d’un artiste et qui de temps en temps mettrait ces quelques tableaux en avant. Le musée Albert Kahn propose un dispositif de ce type. Assis sur un banc, un écran au centre raconte une histoire et autour de lui, quatre objets qui sont dans la pénombre. Lorsque l’objet est mentionné dans la narration, celui-ci est éclairé. Durant ce moment, toute notre attention est sur cet objet, nous inspectons chaque détail. Alors pour cette exposition hybride, il peut être intéressant de mettre en avant seulement une petite quantité de tableaux et de raconter leur histoire grâce à la narration cinématographique. Avec ce principe, ces tableaux, souvent noyés dans tous les tableaux dans un musée de beaux-arts, pourraient être mis sur un piédestal. Ensuite, nous pourrions essayer de créer un équilibre parfait entre l’expérience cinématographique et l’exposition. Elles peuvent se mélanger, à la suite ou être l’une dans l’autre. En s’inspirant de l’espace de projection du film réalisé par David Cronenberg à la fondation Prada, nous pouvons imaginer un espace dans un espace. Le but n’est pas de recréer simplement la boîte noire, mais de donner à cet espace le rôle central. L’expérience cinématographique peut se retrouver au centre en étant visible par des ouvertures lorsqu’on est dans la partie exposition. Ou inversement, la partie exposition peut se retrouver au centre, et l’expérience cinématographique tout autour. Pour une exposition de beaux-arts, cette approche pourrait permettre une introduction dans l’exposition plus sensible et immersive sans tomber dans une reproduction de ce que propose l’Atelier des Lumières. <img width="173" height="113" src="https://lh7-us.googleusercontent.com/gWBiOWaKIHSLkilqQ_Hj0HikY8i20gy080eg3A9Gum-YFqwUmJM40e3vXz0R0BLpH0BgZON2himPgxyrLyBmLAGTZxDq-MCYJkD5cgtiphdHLxTB62BUfWGFA960p4DEPFhvFx1dOSKAGMovibPVtQY"> <img width="289" height="125" src="https://lh7-us.googleusercontent.com/C3UKlK1oZA8FCuIdFDXKkRRECAFEs6z1PfpBXcxBiRZ8XQfil4kVjXctxKBZhClKwTtRidetgUz2wkwvFiUADVzxtyL0hAYX5LKND5ipYTaYWUNH2kiV-Ln-iOPLOgu_B3jgIaA0alfrucOp89RsJa8"> Cette expérience cinématographique peut prendre du recul et surplomber toute l’exposition, à la manière de l’exposition Cher futur moi, mettant en espace les œuvres vidéos de Irvin Anneix scénographié par le studio Bigtime. Avec au centre, de la pièce, plusieurs installations vidéo dans lesquelles les visiteurs étaient invités à déambuler. Et sur le côté, des gradins qui faisaient face à une grande vidéoprojection positionnée de l’autre côté des installations. Le visiteur est devenu ici double spectateur : d’une part, spectateur de la vidéoprojection et d’autre part, spectateur des visiteurs&nbsp; qui déambulent à travers les installations. Cette mise en espace propose une expérience cinématographique particulière, l’expérience est, d’une certaine manière, collective puisque lorsque les visiteurs regardent les différentes installations, ils se retrouvent seuls face à une vidéo. Puis lorsque celui-ci prend du recul et se positionne sur les gradins face à la vidéo qui se trouve de l’autre côté, le visiteur, devenu spectateur, observe aussi le spectacle des autres visiteurs. Ainsi, tous ensemble, sans qu’ils s’en aperçoivent, les visiteurs créent le spectacle et donc une expérience collective.&nbsp; Pour finir cette recherche de principe, nous pouvons nous questionner sur le type d’exposition : permanente ou temporaire ? Pour mon projet, nous pouvons imaginer une exposition temporaire qui proposerait cette expérience pendant seulement quelques mois. Mais nous pouvons aussi nous implanter dans une exposition permanente. De façon temporaire, ou non, ces apports cinématographiques pourraient venir quelques temps ponctuer une exposition permanente pour la dynamiser, la faire évoluer pendant quelques mois. Conclusion Dans ces trois articles, nous avons pu décrypter le lien étroit qui s’est tissé au fil des années entre le cinéma et le musée. Au fur et à mesure des articles, notre recherche s’est concentrée sur deux espaces bien précis : la salle de cinéma et la salle d’exposition. Nous avons pu analyser que ces deux salles proposent des expériences distinctes qui possèdent même une dénomination différente entre spectateur et visiteur. Lorsque nous sommes spectateurs de cinéma, nous vivons, grâce aux différents critères que nous avons établis dans le deuxième article, une expérience forte et collective. C’est pourquoi, il me semble que cette expérience singulière peut être intéressante à hybrider avec celle de l’expérience muséale. Comme vu dans ce dernier article, cette hybridation se créerait grâce à l’ajout d’une narration cinématographique dans une exposition. Cette narration peut avoir une utilité pour certain contexte d’exposition, pour l’instant la piste envisagée serait les beaux-arts. Il est important pour moi de définir un contexte plus précis durant mon début de recherche de projet afin qu’il fasse sens par rapport à l’utilisation d’une narration cinématographique. Ce choix déterminera aussi l'institution culturelle dans laquelle je peux implanter mon projet. Ainsi, l’enjeu de ce projet ne se limite pas à juxtaposer des vidéoprojections avec des tableaux mais de créer une narration d’exposition forte et captivante inspirée de la salle de cinéma. © Tous les dessins de ces articles sont des productions personnelles. Bibliographie -&gt;&nbsp; https://romanebuon.cargo.site/4-Bibliographie Wed, 20 Dec 2023 15:05:16 +0000 Romane Buon https://romanebuon.cargo.site/4-Bibliographie Bibliographie Ouvrages : Banda, D &amp; Moure, J (2008). Flammarion, Le cinéma : naissance d’un art (1895-1920)Barthes, R. (1975). &nbsp;Communications. p104. En sortant du cinéma.&nbsp;https://doi.org/10.3406/comm.1975.1353Cerf, J. (2009). &nbsp;Les Cahiers du cinéma. Cinéma et philosophie.De Bideran, J., &amp; Roland, A. (2021). La Lettre de l’OCIM, Promesses et limites de l’immersion. Locker, P. (2011). Pyramyd, Conception d’expositionSompairac, A. (2016). 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France Inter.&nbsp;https://www.radiofrance.fr/franceinter/podcasts/la-tribune-des-critiques/faut-il-aller-voir-l-exposition-pompei-au-grand-palais-7431201&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;&nbsp; https://romanebuon.cargo.site/5-Interviews Thu, 09 Nov 2023 15:23:48 +0000 Romane Buon https://romanebuon.cargo.site/5-Interviews Entretien avec Mathieu Orléan, collaborateur artistique à la Cinémathèque française de Paris.&nbsp; InterviewsLors de ma recherche, je suis allée rencontrer des professionnels afin de m’enrichir de leur expérience. J’ai ainsi pu rencontré Mathieu Orléan et Maciej Fiszer.&nbsp;Pouvez-vous nous expliquer en quoi consiste le rôle du collaborateur artistique ? Mon rôle consiste à être en charge artistiquement des expositions temporaires de la Cinémathèque française. Je m’occupe plus de la partie artistique et parfois d’une partie commissariat. Je suis, à peu près une fois tous les deux ans, commissaire principal de certaines expositions. Et le reste du temps, cela peut être à géométrie variable, c’est-à-dire parfois je suis collaborateur d’un autre commissaire qui serait invité. C’était le cas, par exemple, avec Jean Paul Gaultier qui était le commissaire principal pour Ciné mode. Avec lequel j’ai pu travailler en fonction de ses exigences, ses goûts, de ce qu’il envie de raconter. Et parfois à égalité, en étant par exemple, co-commissaire avec Alexandra Midal pour l’exposition Top secret. Certains commissaires extérieurs peuvent être très autonomes, comme Clémentine Deroudille pour l’exposition Romy Schneider. J’ai donc une supervision artistique de tous les projets d'expositions temporaires à la Cinémathèque mais à géométrie variable, avec des expositions où je suis le seul commissaire et d’autres ou j’ai juste un rôle de conseil. Lorsque vous endossez le rôle de commissaire, comment définissez-vous les thèmes abordés dans vos expositions ? Alors, moi je peux venir avec des propositions, mais le choix de la programmation et de l’éditorialisation finale est le domaine de la direction générale. Réunis avec Agathe Moroval et Frédéric Bonnaud, le directeur général, nous échangeons nos idées, on regarde les expositions internationales qui pourraient venir à Paris. Mais la décision finale reste du ressort de la direction générale. Vos expositions abordent surtout des rétrospectives d’acteur.rice ou de réalisateur.rice. Est ce que c’est une volonté de la cinémathèque de réaliser des expositions rétrospectives ? Cela est peut être plus attractif pour le public que de réaliser des expositions thématiques ?&nbsp; C’est vrai que la monographie avec la notion d’auteur, comme dans les autres musées, est très présente dans nos expositions. Cela permet de penser le cinéma. Nous avons des auteurs très forts. La monographie est une ligne éditoriale primordiale. C’est pour cela que nous avons fait beaucoup de monographies, de Jean Renoir, à Michelangelo Antonioni à François Truffaut. Après, il faut quand même savoir comment nous allons les raconter. Forcément, la monographie ne résout pas tous les problèmes et on peut les aborder de manière totalement différente à chaque fois. Par exemple, l’exposition sur Gus Van Sant avait un parcours organisé par médium avec une partie sur la photo, sur la peinture, sur la musique… A l’inverse, pour l’exposition sur Jacques Demy, on a fait une exposition chronologique parce que sa vie à une dramaturgie particulière. Il y avait une chronologie qui nous semblait intéressante. Nous commençons la première salle avec sa naissance et nous finissons par sa fin de vie et sa disparition. Et dernier exemple, avec l’exposition de Martin Scorsese, où la on a réalisé un parcours thématique avec des parties plus techniques, historiques, son rapport à la ville … Chaque monographie est formée de différentes manières. Mais c’est vrai que nous avons voulu diversifier nos propositions, alors depuis 2005 on a conçu des expositions plus transversales et thématiques, avec des expositions comme Le cinéma et l'expressionnisme, Les mômes et le cinéma, Vampires, Espionnage… Il y a quand même eu une dizaine d’expositions plus thématiques et non monographiques. Pensez-vous que la monographie est un principe qui fonctionne et qui est plus demandé par le public ? Oui peut-être, après ce n’est pas notre critère principal. Forcément, lorsqu’on imagine une exposition, on s'applique à ce qu’elle soit le plus lisible possible au public et qu’elle plaise. Mais on cherche surtout à faire quelque chose qui ait un intérêt artistique et intellectuel, en espérant que le public se reconnaisse. C’est difficile parfois de savoir si le public va aimer ou non. Et puis, c’est sûr que la monographie c’est plus instinctif, c’est comme aller voir une exposition rétrospective comme l’exposition sur Rothko à la Fondation Louis Vuitton, une rétrospective de tel ou tel peintre. Quand cela devient thématique, peut être qu’il y a des perditions parce que le public ne connaît pas forcément le thème en question, et que cela demande un peu plus de clarification (entre autres au moment de la communication). Maintenant, si nous nous intéressons aux éléments exposés. Vos expositions possèdent des expôts diversifiés : des extraits vidéos, forcément, mais aussi des affiches, des dessins, des objets, des costumes, des photographies… Comment choisissez-vous les expôts et est-il important pour vous de les diversifier ? Le départ de tout cela c’est le scénario de l’exposition. Tout dépend du scénario choisi, pour certaines expositions on est purement sur le cinéaste au travail donc ça va être principalement de l’extrait de film, des affiches, des photos, des archives, du storyboards … Donc on reste vraiment sur la fabrication des films. Et sur des expositions monographiques, il y a parfois un rapport à l’histoire de l’art car des réalisateurs ont été artistes eux-même, comme Scorsese qui a fait des photos ou encore les dessins de Tim Burton qui outrepasse la frontière des films. Tout d’un coup, il y a un hors champ du cinéma que seul l’exposition peut montrer avec des photos, dessins originaux. Ainsi, nous choisissons de montrer l’univers artistique dans lequel le cinéaste a pu grandir. Et personnellement, je trouve que les expositions les plus intéressantes sont celles qui mélangent toutes ces strates. Il y a une certaine hétérogénéité à la Cinémathèque, et même plus parfois que certaines autres expositions qui exposent que des tableaux d’un peintre. Alors que chez nous, il y a de l’original, de la production, du décor, de l’affiche, de la photo, de l'œuvre d’art, du son … C’est diversifié mais il faut quand même créer une certaine uniformité avec tout cela. Vous avez parlé de décors, est-ce que la reconstitution de décors est un moyen de communication que vous utilisez beaucoup dans vos expositions ? L’utilisation de décors dans les expositions doit faire sens. Nous ne pourrons jamais mimer le cinéma, car il a des moyens économiques que nous n’avons pas. Donc il ne s’agirait jamais de recréer réellement des décors, mais plutôt de les recréer sous forme d’évocation. Que par la lumière, par les motifs, ce soit une évocation. Par exemple, avec l’exposition Kubrick, nous avons créé des espaces où le visiteur a l’impression d’être dans le bar d’Orange mécanique grâce à certains objets de décors, comme le papier peint, mais sans le reconstituer à 100%. Il faut trouver un lieu fort du film, le représenter et le travailler avec le scénographe pour que ce ne soit pas cheap. Mais il faut que ce soient un espace ou deux, mais pas une exposition entière comme ça. Comment travaillez-vous avec le scénographe ? Imposez-vous des éléments de scénographies comme les évocations de décors par exemple ? Alors, la Cinémathèque n’a pas de scénographe interne, nous faisons des appels à projets. Nous échangeons beaucoup avec le scénographe, c’est un processus assez lent et très quadrillé. Mais l’intention d’avoir des évocations de décors se fait dès les premières étapes, ce sont quand même des éléments importants dans la narration de l’exposition. Pour revenir à l’utilisation de la vidéo dans vos expositions, est ce que vous mettez en place une méthodologie, comme un quota, pour son utilisation dans l’espace ? Non, il n’y a pas de quotas mais on fait attention. Car nous savons qu'au-delà d’un nombre de vidéos, c’est trop et tout devient cacophonique. Après c’est plutôt géré par la production, mais nous savons qu'au-dessus d’une douzaine, quinzaine c’est déjà pas mal. Après tout dépend aussi de la taille des vidéos. Il y a plutôt un quota maximum, il n'y a pas de quota minimum, même si une exposition sur le cinéma sans aucune vidéo cela serait curieux. Après, il y a aussi une question de droit parce que beaucoup d’extraits ça coûte cher. Mais il n’y a pas de règle stricte, tout dépend des expositions. Une dernière question pour conclure cet échange, pourquoi exposer le cinéma est important ? A une époque, le cinéma était un art populaire. C’était vraiment l’art du XXème siècle, cet art qui a fait bouger toutes les foules. Aujourd’hui, nous voyons bien que le cinéma est devenu parfois difficile d’accès pour certaines personnes. Cela demande du temps, de l’argent, un rythme. Aujourd’hui, les séries, la télé, les plateformes peuvent éloigner du cinéma. Je ne dis pas que le cinéma est en danger. Mais son aura a changé et personnellement, je trouve que transmettre l’histoire du cinéma par des expositions qui ont un côté grand public ou artistique est important. Personnellement, je trouve que c’est un défi parce que ce sont des expositions très hétérogènes, c’est un peu particulier et pas toujours évident. Alors c’est un défi à chaque fois de raconter des histoires. C’est très stimulant. Mais avant tout, c’est un art collectif, on peut partager, on peut déambuler à plusieurs, transmettre, donner envie de voir un film, donner envie de faire des films. Et puis personnellement, j’aime le dialogue art et cinéma, cela décloisonne les pratiques. Le cinéma qui dialogue avec l’architecture, avec la peinture, la photo. Quand on va au cinéma, nous pouvons avoir du mal à voir que le cinéma c’est un art total. Alors grâce aux expositions, nous pouvons voir que le cinéma dialogue avec de nombreux arts. Vous avez réalisé plusieurs scénographies d’exposition sur le cinéma : Bollywood superstars au Musée du quai Branly, Viva Varda à la Cinémathèque française... Exposer le cinéma, c’est assez particulier. Avez-vous une méthode particulière pour la création de ses scénographies ? La grosse différence dans les expositions de cinéma, c’est que y a des extraits de films et souvent beaucoup. Il faut essayer de trouver un équilibre entre les projections et les objets, les archives, etc… Il y a une difficulté pragmatique qui est de trouver cet équilibre entre les moyens qu’on donne aux projections afin qu’elles soient qualitatives (l’image et le son). Le traitement des sons doit être réfléchi afin qu’ils ne se mélangent pas. Le positionnement des vidéoprojections ne doit pas créer de bouchons dans le parcours, car devant un extrait de film les visiteurs stagnent forcément. L’utilisation de la vidéo impose des contraintes de circulation. La première question qu’on se pose en construisant la scénographie, c’est comment nous allons découper le parcours et comment nous allons trouver un moyen de mettre en valeur les films tout en laissant de la place pour que les autres expôts respire aussi. Par exemple, quand nous avons fait l’exposition sur Sergio Leone à la Cinémathèque française, il y avait une salle avec plusieurs costumes, alors nous avons décidé de créer une salle avec une ambiance particulière. En fonction du cinéaste, nous pouvons imaginer une approche cinématographique plus ou moins mise-en-scène. Par exemple, pour l’exposition Viva Varda, Rosalie Varda (directrice artistique de l’exposition) avait envie de recréer des décors, mais nous (l’Atelier MF), nous avions envie de symboliser, plus que de reconstituer. Alors nous avons fait un juste milieu. Il y a ce curseur de la mise en scène, un curseur qu’on retrouve dans toutes les scénographies. Est ce qu’on présente des expôts de façon neutre, en ce disant que les images parlent d'elles même. Ou au contraire, on se dit qu’il faut mettre les gens dans l’ambiance avec un travail sur la lumière, sur les fonds.. C’est vrai qu’aujourd’hui, le public est en attente d’exposition de ce type. Et vous vous positionnez où dans ce type d’exposition ? Vous avez l’air de ne pas vouloir entrer dans des reconstitutions trop fortes ? J’aime bien les reconstitutions de décors, j’adore faire ça pour certaines expositions. Même hors expositions sur le cinéma en créer des dioramas, par exemple avec l’exposition Sur la piste des sioux. Mais je trouve que parfois, c’est plus intéressant de représenter sans reconstituer de but en blanc. Par exemple, ce que j’aime bien c’est quand on donne l’idée d’un décor de western mais sans le refaire. C'est-à-dire juste par la façon de dessiner un mur, des vitrines, le matériau qu’on va utiliser, une grande photo qu’on va rétroéclairé… On peut créer des ambiances mais sans nécessairement se dire on va refaire un saloon. Reconstituer de manière plus subtile, par le symbole ?&nbsp; Oui, c’est ça exactement.&nbsp; Et la pour l’exposition sur Agnès Varda, c’est une exposition avec beaucoup d'archives et de documents. Mais il n’y aura pas de reconstitutions fortes, on a préféré faire des jeux sur les couleurs qui vont donner l'ambiance des époques. Dans l’exposition Top secret à la Cinémathèque, vous avez voulu faire un clin d'œil aux décors de cinéma avec des cimaises qui représentaient l’arrière des décors de studios ? Oui exactement, on voulait faire un rappel mais sans être trop dans une reconstitution. Surtout que les commissaires de cette exposition, Alexandra Midal et Matthieu Orléan ne voulaient pas des choses trop réalistes mais en même temps ils aimaient bien les ambiances. Ils étaient d’accord avec moi pour reconstituer des ambiances. Le médium vidéo dans les expositions obligent le visiteur à changer de posture et de passer de visiteur à spectateur, comment l’appréhendez-vous ? Est ce que vous avez une méthodologie que vous utilisez pour chaque exposition ou chaque vidéo demande une mise en espace particulière ? Non, j’essaie de trouver des différentes façons de présenter. C’est parfois le découpage qui contraint ça. Nous allons nous demander si c’est possible d’avoir des cadres flottants, des projections à double visionnage… Souvent quand il n’y a pas de son, nous projetons sur les murs. En fait, c’est complètement en relation avec la scénographie qui est pensée dans son ensemble. C’est très important que tout soit lié et que la circulation soit très réfléchie. Dès qu’il y a des vidéos, il faut éviter les salles traversantes. Soit il faut créer un recoin, soit il faut carrément créer une salle à part, dans laquelle on va pouvoir rentrer/sortir sans que cela nuise au flux du public. Mais cela peut être parfois embêtant car on aimerait que certaines vidéos dialoguent avec le reste de l’exposition. Il y a mille façons de faire. Il y a un concept scénographique à choisir et à adopter pour mettre en valeur les vidéos. Parfois les commissaires ont des intentions, il y en a qui voient dans l’espace, qui préfèrent avoir des espaces plus ouverts ou à l’inverse que les choses soient plus séquencées et fermées. Entretien avec Maciej Fiszer,&nbsp; scénographe, Atelier Maciej Fiszer https://romanebuon.cargo.site/6-Recherches-plastiques Tue, 06 Feb 2024 15:04:30 +0000 Romane Buon https://romanebuon.cargo.site/6-Recherches-plastiques Pour enrichir ma réflexion lors de la conception de mon projet, j’ai entrepris une recherche plus plastique : de la photographie au plâtre en passant par de la vidéo en volume…&nbsp; <img width="1600" height="876" width_o="1600" height_o="876" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/979cac5461efc1bb41507cd7a60599c39e2ac03bf726e834f702c6fbc798f849/pelloche_.png" data-mid="204005727" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/979cac5461efc1bb41507cd7a60599c39e2ac03bf726e834f702c6fbc798f849/pelloche_.png" /> Expérimentations, la pellicule&nbsp;︎︎︎ <img width="1600" height="876" width_o="1600" height_o="876" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/8376b31f42f02c6acb2759f022083cf1841a2956e8ba0acd243879a396b6c28c/videomapp.png" 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data-mid="199840429" border="0" data-scale="96" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/ab1597be25412dcd8fb55a5f78deb818fdddf7deeeb81590936d3b72a497781e/swagman.png" /> romane.buon0@gmail.com Romane BuonJe m’appelle Romane et je suis actuellement en deuxième année de DSAA Design d’espace, événementiel et médiation à l’Ecole Boulle. Pour mon projet de diplôme, j’ai voulu allier à notre domaine de formation, un art qui m’inspire beaucoup : le cinéma. A la suite de mon dsaa, je souhaite continuer ma découverte des métiers de la décoration de cinéma. Ce projet est alors pour moi une opportunité unique d’allier ces deux mondes me permettant ainsi de maintenir un ancrage solide dans ces deux domaines. <img width="1885" height="2635" width_o="1885" height_o="2635" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/6a30d3cf7b223469896b5a69d68066832ff82ba2ccaa3f122d3c58849c99ed91/cv.png" data-mid="199921891" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/6a30d3cf7b223469896b5a69d68066832ff82ba2ccaa3f122d3c58849c99ed91/cv.png" />